Счастье. – Режиссер Александр Медведкин, 1934. Из цикла «100 фильмов, которые мне нравятся».

2409335_orig Питер Брейгель Ст. Нидерландские пословицы. 1559

В первой половине 30-х годов, в начале эры звукового кинематографа, в Советском Союзе продолжался выпуск немых фильмов – с 1931 по 1935 год их было снято около двухсот. Среди них «Счастье» Александра Медведкина, один из самых необычных фильмов в истории кино. Формально это политическая сатира пополам с пропагандой: первая адресована до конца не изжитому прошлому (русская деревня до революции), вторая – еще не совсем восторжествовавшему настоящему (та же деревня при коллективизации). По сути же фильм Медведкина – сюрреалистическая фантазия на темы русского фольклора.

Фильм состоит из двух частей. Первая посвящена злоключениям главного героя, бедного крестьянина Хмыря (Петр Зиновьев), и его жены Анны (Елена Егорова), их тщетным попыткам обрести «счастье». Под счастьем понимается богатство и легкая жизнь. Но на шее у крестьян сидят прихлебатели и паразиты всех сортов – попы, кулаки, чиновники, армия и полиция. Всю Россию должен кормить крестьянин, сам оставаясь голодным. В итоге «горемычный стяжатель» Хмырь, которому даже умереть не дозволено, вконец отчаивается. Таким – отчаявшимся – он и входит в новый мир, становясь самым никудышным колхозником. Вторая часть фильма изображает жизнь Хмыря уже в советской деревне. В душе Хмырь – по-прежнему единоличник: свое нищенское хозяйство ему дороже общего достояния. А подлый враг из «бывших» только и ждет, как бы поживиться за колхозный счет. Несознательность Хмыря ему как нельзя кстати. Только бдительность других членов колхоза позволяет спасти колхозный урожай от расхищения. Хмырь же окончательно становится изгоем. Никому он не нужен, даже собственной жене – ударнице сельского хозяйства. Изгнанного из колхоза и из собственного дома, Хмыря подбирает тайный вредитель Фока, замысливший поджечь колхозные конюшни. Но вместо того чтобы пособничать врагу, Хмырь спасает лошадей из огня и едва не сгорает сам. В финале фильма реабилитировавший себя Хмырь преображается: наряженный в городское платье, он смеется над двумя жуликами, которые делят его старые тряпки. С прошлым покончено.

filmwebarch01712 Счастье. Режиссер Александр Медведкин, 1934

Надо ли говорить, что пересказ сюжета в данном случае как никогда лишен смысла? Потому что фильм Медведкина – это не повесть. Это – авангардный «монтаж аттракционов». В применении к «Счастью» термин, придуманный Эйзенштейном, обретает свой точный смысл. У Эйзенштейна «аттракционы», нанизанные на каркас монтажной конструкции, должны были бить точно в цель, проламывать защитные барьеры, донося до зрителя идеологический месседж. Насилие, неизменно присутствующее у Эйзенштейна на уровне содержания, ощутимо и в форме его фильмов. В «аттракционах» Медведкина есть нечто от самоценного циркового искусства. Они не столько убеждают, сколько увлекают своей феерической изобретательностью.

Крис Маркер назвал Медведкина «последним большевиком». Его можно было бы назвать и последним футуристом – или, употребив придуманный русскими авангардистами неологизм – «будетлянином». Русский авангард начался с апологии народного, примитивного, наивного искусства. Ею же он и закончился. Однако такая завершенность отдает ересью. Куда же подевалось то, что было «между»: попытки синтезировать «ржаное» и «стальное», населить «планиты» «землянитами», освоить современные технологии и вообще – работать по-тейлористски: максимум эффективности при минимуме затрат? Стоило ли переходить от мольберта к машине, чтобы закончить сохой?

Номинально Медведкин выступает как сторонник прогресса и обновления. Ведь он снял пропагандистский фильм о преимуществах коллективного ведения хозяйства, о мрачном прошлом и светлом будущем села. Но почему-то светлое будущее у него выглядит плоско и блекло, а мрачное прошлое и его досадные пережитки в настоящем  – выпукло и ярко. И это естественно. Счастье означает отсутствие противоречий, и путь к нему ведет через нивелирование различий. Медведкин же различия культивирует: весь его фильм построен на контрастах, на гиперболизации особенного. В искусстве Медведкин был, строго говоря, не большевиком, а анархистом.

filmwebarch01719 Счастье. Режиссер Александр Медведкин, 1934

Медведкин – один из первых художников в истории кино, чей метод состоит в осознанном и целенаправленном обнаружении условности киноязыка [1]. «Счастье» представляет собой классический пример «обнажения приема», о котором писали русские формалисты. И цель, преследуемая им, тоже точнее всего определяется языком формального метода: преодоление автоматизма восприятия, движение от известного к неизвестному, «остраннение». Конечно, он опирается на определенную традицию, идущую еще от Мельеса, а непосредственным образом – от советского «монтажно-фактурного» кино и его лидера Сергея Эйзенштейна. Но сравнение с последним позволяет точнее определить различия.

В своих радикальных опытах (особенно в «Октябре») Эйзенштейн стремился приблизить кино к тексту, формулировать при помощи кадров абстрактные идеи (побочные эффекты и обертона, возникающие при этом, нас в данном случае не интересуют). Показателен его нереализованный проект экранизации «Капитала» Маркса. Медведкин тоже – и даже более откровенно – использует языковые матрицы. Прежде всего это риторические фигуры фольклора – метафоры и гиперболы. Но он движется не от конкретного к абстрактному, а скорее наоборот. Иначе говоря, если Эйзенштейна интересует преобразование изображения в высказывание, а высказывания в значение, то Медведкин проделывает обратную работу: он берет некую идиому, выделяет ее буквальное значение и передает его через изображение. Омертвелые фигуры речи, воспринимаемые исключительно в отвлеченном, общем смысле, уплотняются, утрачивают прозрачность, становятся конкретными образами.

Близким аналогом такой стратегии мне представляется картина Питера Брейгеля Старшего «Нидерландские пословицы». На ней изображено множество фигур, вовлеченных в какую-то бессмысленную деятельность. Строгая упорядоченность этого дискретного множества, равно как и подчеркнутая деловитость персонажей лишь усугубляют абсурдность их действий. Между тем картина эта представляет собой визуальную энциклопедию нидерландского фольклора. Ее фигуры иллюстрируют буквальный смысл идиоматических выражений, стершийся от долгого употребления. Изображая его, Брейгель тем самым прочерчивает границу между миром языка и миром образов. Превращенная в изображение пословица утрачивает свой общий смысл: самодовольная мудрость, окоченевшая в гладких сентенциях вроде «Не рой яму другому – сам в нее попадешь» или «Если бы, да кабы, то во рту росли б грибы», оборачивается совершенным безумием. Представьте себе мир, где землекоп роет яму и тут же в нее падает, где изо рта какого-то несчастного растут подосиновики с подберезовиками, а рядом рыбак кряхтит от усилий, вытаскивая из пруда плотву или, скажем, окунька (я нарочно привожу такие примеры, каких в картине Брейгеля нет – но они есть в русском языке). Это и есть то «безумие образа», не подчиненного более мудрости и назиданию, которое, по словам Мишеля Фуко и Мишеля Де Серто, образует «изнанку» ренессансного гуманизма [2].

Питер Брейгель Ст. Нидерландские пословицы. 1559 (фрагмент) Питер Брейгель Ст. Нидерландские пословицы. 1559 (фрагмент)

Можно привести ряд случаев, где Медведкин в точности следует по брейгелевскому пути буквализации идиоматических выражений. Приведу несколько примеров. Один из самых простых и самых лучших: старик, забравшийся во двор к богатею Фоке, «испускает дух» от потрясения; дух при этом поднимается над ним в виде небольшого облака пара. Другой, более искусственный и в результате менее удачный: офицер «раздевает глазами» монахинь – и те дефилируют перед зрителем в полупрозрачных одеяниях.

Однако усложнение приема может, напротив, вывести его на какой-то новый уровень, где итоговый образ приобретает многозначность. Такова сцена с солдатами, которым приказано арестовать Хмыря за самовольную попытку умереть. Эта сцена является частью эпизода, представляющего собой буквализацию выражения «помереть спокойно не дадут». Но в отличие от прочих персонажей, пытающихся вразумить Хмыря, лица солдат закрыты масками. Вернее – одной и той же маской с застывшим на ней общим выражением: рты кукольных солдат разинуты, словно они поют. Эта бравурная гримаса явно противоречит как драматическому характеру эпизода, так и самой неподвижности искусственной личины. Современному зрителю этот эпизод «Счастья» кажется мрачной пародией на современные фильму образы визуальной пропаганды. Разумеется, сам режиссер «ничего такого» в виду не имел. Но какое это имеет значение? Придуманный им образ по самой своей сути устроен как генератор «не таких» смыслов, которые никто не имел в виду.

Эпизод с наказанием Хмыря за несанкционированную попытку умереть заставляет вспомнить знаменитую концепцию двух исторических режимов власти, предложенную Мишелем Фуко. Если традиционная власть дозволяла своим подданным жить и заставляла умереть, то есть вмешивалась в их жизнь главным образом с целью вырвать кого-то из ее порядка, то современная власть, именуемая также «биовластью», меняет стратегию. Она заставляет людей жить и, соответственно, постоянно вмешивается в их жизнь с целью ее организации – и позволяет умереть, поскольку ее полномочиям положен известный биологический предел. Разумеется, это противопоставление представляет собой теоретическую абстракцию; в реальности всегда имеет место комбинация обеих моделей с преобладанием черт той или другой. Медведкин тоже предлагает своего рода комбинацию, но доведенную до парадокса. У него власть заставляет человека жить и приговаривает к смерти в случае, если он не подчиняется этому ее требованию. Возможно, это и есть лучшее определение тоталитарного типа власти.

filmwebarch01713 Счастье. Режиссер Александр Медведкин, 1934

И последний пример: эпизод, где Анна впрягается в борону вместо лошади, когда та отказывается идти дальше. Конечно же, эта подстановка вполне соответствует общей обличительной направленности фильма. Но обличительный смысл сцены становится все менее ясным, чем более мы задумываемся над нею. В особенности замечательно то, что Медведкин разбивает эпизод пахоты лирическим контрапунктом, где Хмырь утешает выбившуюся из сил Анну пением, а на экране визуализируется содержание его песни. Эта сцена также функционирует по принципу метафорического замещения и буквализации метафоры. Героиня фильма «работает как лошадь» не в каком-то переносном, а в самом что ни на есть прямом смысле. Причем эта подстановка подготовлена одним из предыдущих эпизодов, где Анна на своих плечах стаскивает с крыши забравшуюся туда лошадь. Человек и лошадь меняются местами. Медведкин просто делает следующий шаг на пути этого замещения.

«Странность» фильма Медведкина заключается в том, что по своему заданию он сравним с пословицей — с «умным» изречением, нацеленным на передачу общего смысла, а по разработке — на картину Брейгеля, где ум опрокидывается в собственную противоположность. В сущности, этот метод является радикальным вариантом универсальной эстетической модели. Ее можно описывать по-разному. Например, в семиотических терминах, как это сделал Клод Леви-Строс в «Предисловии к трудам Марселя Мосса». К случаю «Медведкина — Брейгеля» этот текст, как мне кажется, очень подходит.

Мысль Леви-Строса состоит в том, что в человеческом мире, где все вещи что-то обозначают, то есть являются означающими, идет процесс их познания. В результате означающие приобретают означаемые. Однако процесс этот бесконечен, исчерпать значение вселенной невозможно. Стало быть, существует некоторый излишек означающих по сравнению с означаемыми. Никто даже не может поручиться, что то или иное означающее обрело твердое и окончательное значение. Сколь бы ни выросло наше знание о мире, количество незнания от этого не убывает. «Дело обстоит так, — пишет Леви-Строс, — словно человечество разом получает огромную область и ее подробный план, а также понятие о взаимном отношении карты и территории, но тратит тысячелетия на изучение того, какие именно символы на плане представляют различные аспекты территории. Само собой разумеется, что у вселенной появляется означаемое задолго до того, как люди начинают узнавать, что оно значит. Однако … с самого начала оно означает всю сумму того, на познание чего может рассчитывать человечество» [3].

Тем не менее наука, равно как и здравый смысл, лежащий в ее основании, руководствуются гипотезой, согласно которой существуют устойчивые означающие, прикрепленные к определенным означаемым – и прилагает все усилия для увеличения их количества. И хотя отношения означающих к означаемым постоянно пересматриваются и уточняются, без их закрепления нет знания. Существуют, однако, такие сферы, где восстанавливается единое (неизвестное) значение вселенной; такие практики, которые оперируют неустойчивыми означающими, лишенными определенных, дискретных означаемых или, если угодно, имеющими в качестве своего означаемого некий «X». В нашем обществе это прежде всего искусство.

filmwebarch01715 Счастье. Режиссер Александр Медведкин, 1934

Ведь что делает Медведкин в приведенных примерах? Он берет некую формулу (скажем, формулу «житейской мудрости»), где означающее предельно прозрачно и как бы растворено в означаемом, и путем ее медиальной трансформации делает это означающее видимым, ощутимым и действенным (как говорил Хармс, «если я брошу это слово в окно, стекло разобьется»). Тем самым он как бы сводит на нет результаты проделанной работы – работы по «закреплению» означающих. Он возвращает нас к исходной точке, где вещь уже является знаком – вот только что этот знак означает?

Это в какой-то мере объясняет то, почему «Счастье» совсем не производит впечатления «абстракции» – при том, что техника Медведкина, как мы видим, очень формалистична, а конструируемая им реальность – откровенно условна. Не будучи «реалистическим», фильм Медведкина конкретен: в нем действуют не схемы, не концепты и формулы, а фигуры, тела, обладающие каждое своим очертанием и своей фактурой. Но это телесное «безумие» не исключает «задание», сформулированное на уровне сюжета. В действительности эти два измерения фильма даже усиливают друг друга. Движение от неизвестного к известному, к познанию, к смыслу, артикулированное на уровне сюжета, обеспечивает нужный фон для неуступчивых, плотных, выпадающих в осадок фигур – в противном случае они превратились бы в монотонную череду аттракционов в духе экспериментального кино. А фигуры тормозят сюжет в его чересчур ретивой устремленности к финишной ленточке, лишают его наивной прямолинейности и делают мысли, сформулированные в нем, умными уже без всяких кавычек.


[1] В этом смысле ближайшим аналогом «Счастья» является американская «анархическая комедия» первой половины 30-х годов, в частности фильмы с участием братьев Маркс – «Лошадиные перья» (1932, режиссер Норман Маклеод), «Утиный суп» (1933, режиссер Лео Маккери) и «Ночь в опере» (1935, режиссеры Сэм Вуд и Эдмунд Гулдинг). Кстати, создатели этих фильмов тоже прибегают к визуализации буквального смысла идиоматических выражений, о котором идет речь далее в этой статье.

[2] См.: Мишель Фуко. История безумия в классическую эпоху / Пер. с фр. И. Стаф. – СПб.: Университетская книга, 1997. – С. 25 – 62; Мишель Де Серто. Сад: блажь и блаженство Хиеронимуса Босха / Пер. с фр. Б. Дубина // Художественный журнал. – 1996. – № 13. – С. 26 – 33.

[3] Клод Леви-Стросс. Предисловие к трудам Марселя Мосса // Марсель Мосс. Социальные функции священного. – СПб., 2000.

Полная версия статьи опубликована в журнале "Транслит" (2012. – № 10/11. – С. 21 – 25.)