Приключение (L'Avventura), 1960; Ночь (La Notte), 1961; Затмение (L'Eclisse), 1962. Режиссер Микеланджело Антониони. Из цикла «100 фильмов, которые мне нравятся».

lavventura2 Приключение. 1960

Кандинский в своей автобиографии пишет, что его увлечение живописью началось в тот день, когда он увидел «Стог сена» Клода Моне. Все картины, виденные им до этого, были изображениями тех или иных сюжетов; в «Стоге сена» он впервые увидел живопись как таковую.

Мое увлечение кино началось в тот вечер, когда я посмотрел по телевизору «Ночь» Микеланджело Антониони. Причина была одновременно похожа и не похожа на ту, что приводит Кандинский. Я тоже впервые увидел в фильме не просто историю — пусть волнующую и увлекательную, — а кино как специфический способ выражения, располагающий собственными, незаемными средствами. И в то же время благодаря этим средствам на экране возникал особый мир, внешне довольно неприметный, небогатый событиями, лишенный «интриги» в обычном понимании, но при этом поглощающий тебя целиком. Словно именно ослабление тех элементов, которые обычно составляют основной предмет внимания в фильме, позволило обнаружить нечто более существенное. Стоило замедлить повествование, посмотреть по сторонам и задержать взгляд на случайных, неважных деталях — и мир предстал как одна большая загадка. Через пару лет я посмотрел «Затмение», а еще немного позднее «Приключение». И всякий раз я испытывал то же самое чувство.

Сюжеты всех трех фильмов «трилогии» в кратком изложении выглядят чуть ли не смехотворно. В самом деле, о чем они? «Приключение» — о том, как во время прогулки на яхте у берегов Сицилии бесследно исчезает девушка, а между ее возлюбленным и ближайшей подругой, которые ведут поиски пропавшей, моментально завязывается роман. К концу фильма то, что, по идее, было главным его событием, едва вспоминается. «Ночь» — о паре, переживающей кризис отношений, усугубляемый творческим кризисом одного из них. А «Затмение» — о мимолетном романе молодой переводчицы и энергичного брокера, продлившемся два месяца и оборвавшемся так же случайно, как начался. Кажется, смешное словечко «мелкотемье» придумано как раз для таких случаев. Если бы не Антониони, трудно было бы поверить, что эти сюжеты могут быть поводом для высокой поэзии — и не вызывать при этом ни малейшего ощущения диссонанса.

Ночь. 1961

Если неореалисты искали поэзию в жизни низших социальных классов, Антониони поэтизировал предмет, куда менее пригодный для такой цели — «верхний средний класс». Героям Антониони не нужно бороться за выживание, поскольку они достаточно состоятельны; рисковать жизнью и благополучием, поскольку живут они в мирное время; или решать глобальные проблемы, потому они ведут существование частных людей. Они — люди средние во всех отношениях: не горячие и не холодные, а теплые. И этих теплых людей Антониони осеняет эстетической благодатью. Речь не идет о так называемом «чистом эстетизме», индифферентном к моральной проблематике, — о высокомерном формальном совершенстве, оттененном для контраста ничтожностью избранной темы. Потому что ничтожны эти темы только в кратком пересказе. В действительности же они глубоки и трагичны, как и любая жизнь.

Однако я всегда испытывал недоумение по поводу того, что вместе эти три фильма именуют «трилогией отчуждения», а их автора – «певцом некоммуникабельности». Конечно, эти понятия довольно точно описывают тематический аспект всех трех вещей – но ведь этот аспект составляет лишь одну из граней их содержания. А есть и другие. Этот мир исполнен чувственного соблазна во всех смыслах этого слова. Если бы мне нужно было назвать несколько самых эротически заряженных сцен в кинематографе, первое, что я бы вспомнил — это игру Валентины (Моника Витти) и Джованни (Марчелло Мастроянни) в пустом зале из фильма «Ночь». Однако специфическая «чувственность» Антониони есть лишь следствие какого-то другого качества, для описания которого действительно подходит слово «отчуждение». Может показаться, что последнее замечание прямо противоречит моим предыдущим словам. Но парадокс Антониони заключается в том, что опыт отчужденности от мира и друг от друга, переживаемый его персонажами на «содержательном» уровне и неизбежно оцениваемый нами как нечто негативное, одновременно вписан в формальную структуру этих фильмов и на этом уровне переживается как нечто позитивное.

Ночь. 1961 Ночь. 1961

Отчасти верна догадка Умберто Эко, заметившего по поводу одного из фильмов «трилогии» (а именно «Затмения»), что сама его композиция — с присущей ей фрагментарностью или едва ли не бессвязностью отдельных эпизодов — передает идею взаимной отчужденности и одиночества персонажей. Однако высказанная в такой форме она скорее искажает суть дела, чем проясняет ее. Следовало бы говорить не о «единстве» формы и содержания, а скорее о расхождении между ними. Пустой город, куда попадают Клаудия (Моника Витти) и Сандро (Габриэле Ферцетти) в фильме «Приключение», вызывает у героини едва ли не приступ депрессии; она предлагает своему спутнику поскорее уехать отсюда. Можно было бы даже счесть это место неким многозначным символом — одиночества, дегуманизации, конца истории и т. д. В самом деле: мир обезлюдел, в нем не осталось ни единой живой души, одни лишь пустые коробки бетонных корпусов. Но всякий, кто обладает элементарной эстетической восприимчивостью, понимает смехотворность этого символизма. Потому что этот пустой, дегуманизированный город по-своему прекрасен — особой, несколько пугающей и отчужденной красотой, ближайшим аналогом которой являются картины Эдварда Хоппера. Точно так же сцены на бирже в «Затмении» кому-то несомненно покажутся аллегорией «суеты сует» и критикой современной цивилизации. Но рассматривать их под таким углом зрения — значит не замечать того, что Антониони буквально любуется картиной царящего здесь вавилонского столпотворения. Тематическая критика обнаруживает здесь свою полную несостоятельность: в своем предмете она видит лишь одну из его сторон, причем наименее интересную.

Мир, где персонажи Антониони чувствуют себя так неуютно, где их жизнь напоминает затянувшийся психологический кризис, — этот мир обладает гипнотической красотой. Она имеет мало общего с красотой в ее конвенциональном понимании, т. е. красотой вещей, в жизни встречающихся редко. Как раз присутствие черт такой красоты — например, красоты природы, как в первых эпизодах «Приключения», — мешает возникновению этого эффекта. И наоборот, совершенно обыденные вещи и ситуации в фильмах Антониони кажутся поистине удивительными. Это движение от «исключительного» к «обычному» проходит сквозь всю «трилогию»: начавшись загадочным инцидентом во время морской прогулки, она заканчивается семиминутным видовым фильмом, демонстрирующим улицу, недостроенное здание, бочку с водой и прохожих, возвращающихся с работы. Фильмы Антониони вызывают ощущение, что в магическую вселенную можно попасть из любой точки, из любой жизни.

Затмение. 1962 Затмение. 1962

Я чуть было не сказал, что эта тема образует «скрытый» сюжет трилогии по ту сторону их буквального содержания. Но это, конечно, не так. Напротив, этот сюжет даже слишком явен — он лежит на поверхности. Но увидеть очевидное бывает нелегко; рассуждать о скрытых значениях, подтекстах и символах гораздо проще. Спросите профана, что он думает о том или ином фильме, картине или книге, и он почти наверняка сразу же сосредоточит внимание на их «философии». Избавление от нее — часть того движения от знания к незнанию, к которому нас подталкивает Антониони. Недаром «Приключение» является одним из тех фильмов, к которым Сьюзан Зонтаг апеллирует в своем знаменитом эссе «Против интерпретации».

В этом путешествии Антониони дает нам провожатого — вернее, провожатую. Все его героини — Клаудия в «Приключении», Лидия и ее «соперница» Валентина в «Ночи», Виттория в «Затмении», — помимо того, что они более остро, чем окружающие, чувствуют неблагополучие мира, в котором живут, наделены не менее острой способностью к незаинтересованному созерцанию этого мира. Они видят странную красоту обыденных вещей и ситуаций — красоту, предполагающую отчужденный, «непонимающий» взгляд.

Таким образом, «доступ» к неизвестной реальности сопряжен с переживанием одиночества, заброшенности, некоммуникабельности и т. д. Они наделяют способностью видеть то, чего не видят другие, или, вернее, так, как не видят другие. Эта способность не является наградой или искуплением, она не ведет к «примирению» с миром и с самим собой. Но некое обещание освобождения в ней содержится. Я бы сказал, что речь идет об освобождении от собственного «я», следовательно, о самоотчуждении. Стало быть, упомянутое выше преображение затрагивает не столько сами вещи, сколько того, кто на них смотрит. Иначе говоря, оно касается позиции зрителя.

Затмение. Затмение. 1962

Когда в «Приключении» герои целуются, лежа на придорожной траве, — вся эта сцена снята одним долгим сверхкрупным планом, — у зрителя возникают почти тактильные ощущения, словно ему передаются взаимные прикосновения персонажей, изъятых из времени и пространства и замкнутых в мире собственных чувств. Вместе с ними и зритель на несколько секунд забывает обо всем. Но вслед за этим камера переводит его взгляд на простирающуюся у подножия холма равнину и проходящий по ней поезд. Это и есть реальность, о которой герои забыли, увлеченные друг другом. Они обратят на нее внимание чуть позднее, когда поезд пройдет мимо них; в этот момент они поднимут головы и посмотрят на него, с удивлением обнаружив, что реальность — реальность физическая, но также реальность их воспоминаний и ближайших планов, придающих вещам определенное значение, — никуда не исчезла. Она по-прежнему существует. В промежутке между их самозабвением и возвращением к реальности зрителю предоставляется возможность увидеть мир, освобожденный от прошлого и будущего, — мир, на который в данный момент никто не смотрит. И я не знаю, что здесь более важно: то, что мы можем пережить вместе с персонажами их отрешенность от внешней реальности, или же то, что благодаря своей идентификации с ними мы получаем возможность взглянуть на эту реальность неким обезличенным, никому конкретно не принадлежащим взглядом.

Добившись от зрителя отождествления с определенной изолированной ситуацией, заставив его проникнуться ощущениями, которые испытывают вовлеченные в нее герои, и смотреть на вещи с их точки зрения, Антониони в следующий момент выводит его за рамки этой ситуации, показывая ее внешний контекст. В итоге зритель переживает чувство своеобразного развоплощения. Он словно присутствует в экранном мире, не занимая в нем никакого фиксированного положения — как в пространственном, так и в психологическом отношении. В сущности, это и есть позиция кинематографа, который позволяет нам одновременно находиться в мире и смотреть на него извне, произвольно меняя точки зрения. Антониони, строго говоря, не изобретает ничего нового — он лишь реализует возможность, заложенную в конвенциональном языке кино. Как и во множестве других случаев, искусство открывает некую правду о мире как раз там, где оно придерживается своей собственной, технически детерминированной, правды.

Окончание