Окончание. Начало см.: Андрей Фоменко. Взгляд, который ничего не меняет (1).

kinopoisk.ru

Отказ от фиксированной точки зрения, способность увидеть вещи с точки зрения некого «отсутствующего субъекта» одновременно означают отсутствие фиксированного значения. Это не то же самое, что абсурд. Абсурд предполагает нарушение причинно-следственных отношений, т. е. прямую конфронтацию со смыслом. Напротив, в фильмах Антониони все вполне последовательно и логично. Даже неожиданным поступкам персонажей можно найти разумное объяснение. Антониони не объявляет смыслу войну, не подвергает его бомбардировке парадоксами. В рамках существующего порядка вещей, где все имеет какую-то функцию, все чему-то служит и что-то значит, он обнаруживает моменты, когда вещи и люди предоставлены сами себе. В такие моменты возникает ощущение, что их знакомый порядок есть лишь ничтожный фрагмент какого-то другого, неизвестного, порядка.

Если в описанном выше эпизоде из «Приключения» Антониони добивается этого с помощью монтажной склейки, то в ряде других случаев не менее сильный эффект достигается в пределах одного кадра. В одном из эпизодов «Ночи» героиня этого фильма, Лидия (Жанна Моро) и незнакомец, встреченный ею не вечеринке, прячутся от ливня в автомобиле. Они медленно едут вокруг виллы и о чем-то говорят, в то время как камера с близкого расстояния сопровождает их. Они явно увлечены беседой, но мы не слышим содержания разговора, потому что вся эта сцена снята снаружи. По стеклам автомобиля текут потоки дождя, размывающие изображение, а лица двух людей, сидящих внутри, то возникают в лучах фонарей, то снова погружаются в темноту.

В чем магия этой сцены? Вместо того чтобы приблизить зрителя к персонажам, позволить ему услышать их разговор, устранив все, что мешает такому приближению, Антониони, напротив, делает эти помехи составной частью кадра. Дистанция между зрителем и героем теряет прозрачность и нейтральность, уплотняется в некую материальную среду. Но эта дистанция позволяет увидеть гораздо больше, чем если бы мы оказались «внутри» автомобиля и узнали содержание этого разговора. Мерцание изображения в данном случае есть не что иное, как игра близкого и далекого, в чем-то аналогичная смене планов в описанном выше эпизоде из «Приключения». Здесь тоже происходит чередование точек зрения, но в пределах одного кадра. В момент, когда лица героев освещаются, мы испытываем эффект молниеносного приближения — словно переносимся внутрь автомобиля, хотя расстояние, отделяющее нас от персонажей, не меняется. А в следующий момент, когда лица исчезают и фигуры превращаются в плоские черные силуэты, мы перемещаемся на уровень внешнего контекста, о котором герои в данный момент не помышляют.

Ночь. 1961 Ночь. 1961

Чередование света и темноты — это еще и игра глубины и плоскости, переход от трехмерного к двумерному и обратно. Другими словами, мерцающее освещение попеременно актуализирует две противоположные концепции экранного и картинного пространства — «реалистическую» и «абстрактную». С точки зрения первой, экран — это пространство проекции трехмерных объектов окружающего мира; с точки зрения второй — определенным образом структурированная плоскость. На столкновении этих двух концепций построены некоторые образцы экспериментального, авангардного кино. Но Антониони достигает несравнимо более значительного результата по той простой причине, что в его фильме речь идет не об абстрактных фигурах и конфигурациях, а о живых людях и взаимоотношениях между ними, описываемых с помощью нарративной формы. Мерцающий свет и мокрое стекло автомобиля, периодически вычитающие из кадра одно из пространственных измерений, в сочетании с изначально вычтенными из него звуками речи, превращают живых людей в изображение еще прежде, чем в дело вступает кинематограф. Перед нами открывается головокружительная перспектива неразличимости искусства и жизни.

Важно, что этот эффект возникает не как результат манипуляции с отснятым изображением — скажем, обработки негатива или хотя бы монтажа. Он всего лишь фиксирует естественный эффект. Или, правильнее сказать, единственная техника, необходимая для его создания — это рамка кадра, которая вырезает из неструктурированной пространственно-временной протяженности некоторую ее часть и придает ей определенность и законченность. Разумеется, эта прозрачность в известном смысле иллюзорная: мир Антониони тоже сконструирован; рамка кадра — не менее «искусственное» средство, чем любое другое. Я уж не говорю о том, что существенное влияние на наше восприятие этой сцены оказывают предыдущие эпизоды фильма. А значит, выведенный Кулешовым, Эйзенштейном и прочими формалистами от кинематографа элементарный закон, согласно которому значение кадра зависит главным образов от его контекста, действует и в этом случае. Но все же именно здесь, при максимально экономном использовании возможностей монтажа и преобладании длинных, снятых одним кадром планов, кино обнаруживает свою фундаментальную и простую сущность: кино есть «ожившая фотография». Этот архаический термин, некогда использовавшийся как синоним слова «кинематограф», как нельзя лучше подходит к фильмам Антониони.

К тому же ситуацию, при которой мы «в жизни» могли бы наблюдать нечто подобное, представить очень легко. Сколько раз мы видели лица людей сквозь мокрое стекло или следили за проходящим поездом. У всякого искусства есть аналоги за пределами картинной рамы, страницы с текстом или кинокадра. Всякий художественный эффект отсылает к спонтанно возникающим ощущениям и восприятиям — и наоборот. Неразрешимой загадкой (по крайней мере, для меня) остается вопрос, что тут первично. Отыскивает ли искусство такие явления в самой жизни, чтобы затем подвергнуть переработке, превращающей слабый раствор в насыщенный концентрат? Или же этот концентрат создается в лаборатории посредством синтеза?

Как бы то ни было, я могу вполне определенно указать на повседневные «параллели» фильмам Антониони. Это, например, широкие пустынные пространства посреди городского ландшафта или на его окраинах. Каждый раз, увидев металлические флагштоки возле стадиона, а в особенности услышав звук, который они издают на ветру, я вспоминаю сцену из «Затмения», где Виттория (Моника Витти) гоняется за сбежавшим пуделем по ночному городу и слышит тот же звук. Отнесу сюда же образы чужой жизни, увиденной отчетливо и в то же время как бы с большой дистанции — из окна поезда, за стеклом витрины, в освещенном окне. Одним словом, речь идет о моментах, когда мы чувствуем себя исключенными из жизненного потока и в то же время имеем возможность наблюдать его течение.

Затмение. 1962 Затмение. 1962

Существует документальный фильм об Антониони: он называется «Взгляд, который изменил мир». Это название описывает суть дела с точностью до наоборот. Не только потому, что художнику едва ли под силу изменить мир силой взгляда. Взгляду, воплощенному в фильмах Антониони, в принципе чуждо намерение менять этот мир в том или ином направлении. И даже форма персонификации, подразумеваемая этим названием, ложна: так называемый «взгляд Антониони» в действительности представляет собой взгляд, принадлежащий кому угодно — взгляд стороннего наблюдателя.

Этот взгляд постоянно тематизируется в фильмах Антониони. Когда героиня «Затмения», приходит на биржу, чтобы встретиться там со своей матерью, та указывает ей на невозмутимого господина, который только что потерял огромную сумму. Ничто в облике и поведении смешного толстяка не обнаруживает только что пережитого им потрясения. Как завороженная, героиня следует за господином, наблюдая за ним на расстоянии. Она видит, как, сидя в кафе в ожидании стакана воды, он что-то рисует на салфетке. Эти рисунки, как мы предполагаем, выражают его душевное состояние, которое он стоически скрывает. Возможно, это единственная нить, связывающая внутренний и внешний миры. Когда он, такой же невозмутимый, выпивает свой аспирин и уходит, Виттория обнаруживает, что рисовал он цветочки. Означает ли это, что господин последователен в своей стоической непроницаемости? Или ему просто нечего скрывать? Так или иначе, эти цветочки, образуя преграду между наблюдателем и наблюдаемым, куда более красноречивы, чем любое вольное или невольное признание. Они выглядят как насмешка над попытками найти смысл вещей где-то внутри, позади видимого фасада. Смысл лежит на поверхности — но ее-то почти никто не замечает.

Приключение. 1960 Приключение. 1960

Иногда эта позиция стороннего наблюдателя предполагает наличие некоторой рамки. В «Приключении» Клаудия после бурного объяснения с Сандро выходит из купе, и тут ее внимание привлекает диалог двух молодых людей в соседнем купе. Она наблюдает за ними из-за стекла, а они продолжают свою болтовню, не подозревая, что у них появился невидимый зритель и слушатель. В эту минуту внимание героини настолько поглощено этим разговором, что она полностью забывает о собственных переживаниях. Между наблюдателем и наблюдаемым существует вполне буквальная преграда, одновременно выполняющая функцию рамки. Но и сама Клаудия, выступающая в роли слушательницы и зрительницы чужой жизни, в свою очередь «обрамлена», включена в кадр того самого фильма, который мы в данный момент смотрим.

Нам остается сделать еще один шаг и предположить, что и мы, зрители фильма под названием «Приключение», являемся персонажами какого-то другого, неизвестного нам «фильма». Рискну предположить, что магия Антониони состоит в том, что он намекает на возможность изменить перспективу — выйти за рамку кадра, в которую заключена наша собственная жизнь, и заглянуть в нее, как в чужое купе.