В искусстве XX века соучастие как практика или как постулат всегда приобретало значение в те моменты, когда речь шла о самокритике искусства, о проблематизации фигуры автора, о дистанции, занимаемой искусством по отношению к «жизни» или к обществу.

Риркрит Тиравания и Superflex. Социальный пудинг. 2003 Риркрит Тиравания и Superflex. Социальный пудинг. 2003

С одной стороны, всюду есть ощущение политического бессилия. Возможности влияния на политический процесс, предоставляемые профсоюзами, инициативными комитетами граждан, производственными советами и прочими вспомогательными сферами, неуклонно сокращаются. Даже национальная политика все чаще аргументирует свои решения ссылками на более высокие инстанции, такие, как Европейский Союз. Говорят, наконец, о бессилии политики по сравнению с экономикой. Независимо от того, верят ли во всемогущество глобализации или же она рассматривается как экономическая неизбежность, в сознании многих политическая деятельность представляется бесперспективной. А все более актуальная угроза безработицы побуждает сосредоточиться на проблеме экономического выживания.

С другой стороны, возникает идея осмысленного слияния этих двух сил – неиспользуемого политического потенциала и высвободившейся рабочей силы. В своей недавней работе с провокационным названием «Дух демократии» социолог Ульрих Бек выдвигает понятие «гражданского труда» [1]. Вместо того чтобы «финансировать миллиардными суммами бездействие миллионов людей», пишет он, необходимо объединить этих людей (по принципу свободного выбора) под руководством «общественных деятелей» (Gemeinwohlunternehmern) на базе идеи социальной вовлеченности, подразумевающей широкий спектр деятельности — от помощи умирающим и социальной работы до «искусства и культуры». «Гражданский труд не оплачивается, а вознаграждается. Причем нематериально – к примеру,… знаками почета и уважения. Согласно этому представлению о труде в обмен на социальное обеспечение, это означало бы «построение активного гражданского общества, которое заботится о социальных проблемах и своими инициативами укрепляет общность своих членов». Такой труд компенсировал бы сокращение возможностей политического взаимодействия. Государство экономит деньги, а его граждане получают осмысленное занятие, которое к тому же вознаграждается, что устраняет причины их тревоги.

Мои дальнейшие рассуждения о некоторых эстетических моделях, основанных на принципе соучастия, следует воспринимать на фоне этой идеи, а также на фоне вопроса о том, в какой степени «социальная деятельность» является политической, в какой степени социальный интерес занимает место политического. Приводимые ниже примеры взяты из очень разных сфер. Однако я опущу целый комплекс из широкого спектра художественных стратегий, использующих методы партиципации. Это модная ныне стратегия «работы с другим», которую так любят динамичные молодые кураторы, представители мейнстрима, поскольку она позволяет им инкорпорировать в свои выставочные проекты легкоусвояемую дозу «социального», не требующую последующей рефлексии [2].

Понятие соучастия отличается (по крайней мере в тенденции) от двух других – интерактивности и коллективного действия. Интерактивность выходит за рамки обычной рецепции постольку, поскольку она предполагает некую реакцию или набор реакций, которые оказывают влияние на внешний вид произведения (обычно такое влияние носит моментальный, заранее предусмотренный и повторяемый характер), но при этом не меняют его базовой структуры. Коллективное действие означает проектирование и реализацию произведений или акций рядом участников, имеющих при этом приблизительно один и тот же статус. В отличие от них, концепция соучастия предполагает различие между автором и реципиентом и одновременно предоставляет последнему возможность взять на себя существенную часть работы, принять в ней участие уже на стадии концепции или последующего функционирования. Если интерактивные ситуации большей частью адресуются индивидууму, проекты, основанные на принципе соучастия, как правило реализуются в ситуации коллектива. Существуют, разумеется, комбинации этих трех установок, которые плавно перетекают одна в другую, что делает нецелесообразным их жесткое разграничение.

Алан Кэпроу. Слова. Нью-Йорк, галерея Смолин. 1962. Фото Роберта Макэлроя Алан Кэпроу. Слова. Нью-Йорк, галерея Смолин. 1962. Фото Роберта Макэлроя

В искусстве XX века соучастие как практика или как постулат всегда приобретало значение в те моменты, когда речь шла о самокритике искусства, о проблематизации фигуры автора, о дистанции, занимаемой искусством по отношению к «жизни» или к обществу. Активизация и вовлечение публики имеют своей целью трансформацию взаимоотношения между продуцентом и реципиентом в его традиционном варианте «произведение – зритель». Односторонняя, иерархически выстроенная «коммуникативная структура» такого отношения формирует дистанцированного зрителя-потребителя, становясь, как писала в 1921 году Варвара Степанова, «школой асоциального поведения» [3]. Стремление преодолеть это состояние путем создания ситуации динамической обратимости развивалось параллельно критике чисто визуального опыта и часто имело своей целью активизацию тела, которая мыслилась в качестве условия соучастия. Эта физическая вовлеченность могла иметь под собой феноменологический фундамент, как об этом писал Эль Лисицкий в связи со своими «Демонстрационными пространствами» (1926): «Такая организация экспозиции должна сделать человека активным. В этом состоит цель пространства. … Эффект, производимый стенами, меняется при каждом пространственном перемещении зрителя. […] каждый раз он испытывает физическую необходимость устанавливать определенное отношение с выставленными объектами» [4]. Но соучастие могло быть инициировано также актами провокации, как в случае дадаистов. В опытах «протопартиципации» дадаистов и русских конструктивистов и производственников, пожалуй, и следует искать истоки «истории соучастия» в рамках единой истории авангарда. В советской прессе, писал Сергей Третьяков, «начинает стираться различие между … автором и публикой. Читатель здесь в любой момент готов превратиться в писателя»[5]. В зависимости от идеологического обоснования, с соучастием связывались требования изменений того или иного рода: революционные («растворение искусства в жизненной практике»), реформаторские («демократизация искусства») или, уже почти без всякого политического содержания, игровые и/или дидактические – требования изменения восприятия или сознания.

После войны основным генератором методов соучастия была школа Кейджа, оказавшая влияние на Флюксус, на представителей хепенинга, на Роберта Раушенберга. Кейдж реализовал в своей музыке требование, которое Беньямин приписывал уже Хансу Айслеру — требование «устранить противоречие между исполнением и прослушиванием» [6]. Его «4 минуты 33 секунды» состоят исключительно из шумов, наполняющих концертный зал. Но хотя шумы эти в сущности производятся публикой, ее нельзя назвать активной в полном значении этого слова. Это верно и по отношению к «Белой живописи» Раушенберга, появившейся в это же время, которая лишь отражает перемещения зрителей перед картиной. А вот более поздний «Черный рынок» Раушенберга (1961) действительно требует от зрителей совершения определенных действий: они должны вытаскивать из чемодана одни предметы и заменять их другими. Превращение зрителя в партнера должно было устранить границу между искусством и жизнью.

Роберт Раушенберг. Черный рынок. 1961 Роберт Раушенберг. Черный рынок. 1961

Неоавангард 1950-х годов был помешан на «реальности». Вслед за использованием естественных шумов в музыке и объектов в картинах, хепенинги и перформансы сконцентрировали внимание на событиях, протекающих в реальном времени. Идея «слияния искусства и жизни» вела к «конкретному искусству», интегрированному в среду «реальной жизни» или даже растворенному в ней. Алан Кэпроу, вдохновленный «Искусством как опытом» Дьюи, определяет эстетический опыт как соучастие. Действие становится условием опыта, конституирующего практику хепенинга. При этом источником акций оказывается рутина повседневности, приобретающая новое, эстетическое качество в коллективной (как правило игровой) практике. В конечном итоге эстетически переосмысленные жесты возвращаются обратно в повседневность. Как писал Алан Кэпроу: «Doing life, consciously» («Проживайте свою жизнь осознанно») [7]. По мнению Масьюнаса, опиравшегося одновременно на дадаизм и производственное искусство, художник играет в обществе элитарно-паразитарную роль. Исходя из этого, от «антипрофессионального» художника Флюксуса требовалось показать, что художник — фигура заменимая; осуществлялась же эта задача путем демонстрации того, что «любая вещь может быть искусством, и любой человек может его практиковать» [8]. Предполагалось, что сформировавшийся в рамках искусства опыт соучастия затем будет транслирован в эстетически переосмысленную жизненную практику. Это программа демократизации, крах которой предвосхищен тем обстоятельством, что деятельность любителя авторизуется художником. Правда, в варианте Бойса устанавливается связь этого опыта с реальной политикой, но это не меняет того обстоятельства, что под вопрос ставится все, кроме статуса художника.

Наряду с открытыми, ориентированными на случайность, анархо-поэтическими и подчас деструктивными (как, к примеру, у Вольфа Фостеля) концепциями, в шестидесятые годы существовало и другое течение, имевшее более выраженный дидактический характер и в большей степени направленное на продуцирование материальных объектов. Здесь была предпринята попытка заменить понятие произведения искусства понятием «объекта коммуникации» или «объекта действия», которые предполагают более или менее определенное применение. Основанные на критических размышлениях относительно формирования повседневного восприятия посредством индустрии потребления и социальной дрессуры, объекты подобного типа, свободные от ритуализированных поведенческих моделей, должны были в ходе экспериментального, не предписанного заранее использования сделать возможным непосредственный, элементарный опыт. Такая позиция, воплощаемая, среди прочих, Францем Эрхардом Вальтером, ставит на место созерцания действие, в том числе коллективное. Однако, в силу того, что «истинный» опыт противопоставляется здесь опыту «отчужденному», данная позиция остается наследницей эстетики автономии, изобретающей своего рода альтернативную реальность и не пытающуюся реализовать потенциал сопротивления.

Франц Эрхард Вальтер. демонстрация одиннадцатиметровой дороги. Перформанс. 1964 Франц Эрхард Вальтер. демонстрация одиннадцатиметровой дороги. Перформанс. 1964. Фото Тимма Раутерта

Исцелим мир: риторика «нового публичного искусства»

Контекст, в котором в последние годы наиболее интенсивно обсуждается проблема искусства соучастия, сформирован рядом разнородных практик, объединяемых термином «Новый жанр публичного искусства» («New Genre Public Art»). По отношению к нему используются также такие термины, как «community-based art» и «искусство в публичной среде». Даже сторонники этого искусства согласны, что оно вовсе не открывает какие-то новые стратегии – речь идет о практиках, восходящих еще к семидесятым годам, которые, однако, были впоследствии оттеснены на периферию художественного процесса элитарным искусством, ориентированным на объект. Говорят, их звездный час настал именно сегодня, поскольку различные опыты, относимые к категории «публичного искусства», в его рамках приобретают наконец статус своего рода течения и знаменуют смену парадигм. С этой точки зрения история «публичного искусства» выглядит примерно следующим образом: если первоначально публичная среда украшалась более или менее произвольно интегрированными в нее автономными произведениями искусства, то на следующем этапе этот подход сменился художественными интервенциями, учитывающими специфику конкретного места и работающими с его пространственно-архитектоническими условиями. Теперь же, вслед за автономным произведением и пространственной средой, на первый план выступает социальный аспект: в центре внимания оказывается население определенного района, локальная, миноритарная группа или сообщество.

«Новое публичное искусство» прежде всего стремится к определению своей аудитории. Помимо индивидуальных интересов такой подход имеет под собой два объективных основания. Во-первых, многие из социально и политически ангажированных художников старшего поколения долгое время подвергались маргинализации со стороны господствующей арт-системы и поэтому вынуждены были найти себе сферы деятельности за рамками официальных институций. Вторая причина состоит в том, что локальное сопротивление, оказываемое «искусству в публичной среде» и связанные с этим дискуссии (как, например, по поводу «Наклонной арки» Ричарда Серра) показали, что программы конвенционального публичного искусства не рассматривали всерьез вопрос аудитории. Практика, ориентированная на локальную, более или менее обозримую публику и к тому же предполагающая определенные временные рамки, кажется, способна предложить эффективное решение вопросов, вставших перед официальным публичным искусством.

Всякая критика «нового публичного искусства» сталкивается с проблемой, состоящей в том, что эта критика может быть адресована либо отдельным художественным проектам, либо стратегическому дискурсу и той идентичности, которая определяется данным термином. Слишком часто обнаруживается существенное расхождение между различными практическими опытами, объединяемыми под общей рубрикой, а в итоге – и между всей практикой «нового публичного искусства», с одной стороны, и его теорией – с другой. Справочник, прилагаемый Сьюзан Лэйси к ее программной книге «Разметка территории: новое публичное искусство», включает в себя свыше восьмидесяти художников и художественных групп от Вито Аккончи и «Border Art Workshop», «Group Material» и Дженни Хользер до «Paper Tiger TV» и Фреда Уилсона, от политики идентичности до медиа-активизма и институциональной критики. Между ними трудно найти хоть какой-то общий знаменатель. И наоборот, существует сильная тенденция дискурсивной гомогенизации, объяснить которую можно лишь стремлением аргументировать идею «течения» или «смены парадигм». Внимание, уделяемое здесь риторике «нового публичного искусства», в большей степени объясняется его ролью в контексте нынешнего пересмотра понятия искусства, нежели его практическими достижениями. Если принять, что одна из центральных позиций нового самоопределения искусства заключается в переходе с символического уровня на уровень «реальный», или, другими словами, в замещении интерпретации и критики социального аспекта искусства социальной практикой, то ключом к мировоззрению, лежащему в основе такой парадигматической установки, может служить именно ее риторика.

Group Material. Таймлайн: хроника интервенции США в Центральную и Латинскую Америку. Нью-Йорк, PS1. 1984. Фрагмент инсталляции Group Material. Таймлайн: хроника интервенции США в Центральную и Латинскую Америку. Нью-Йорк, PS1. 1984. Фрагмент инсталляции

Мэри Джейн Джейкоб, которая в качестве куратора социально ориентированных проектов является, наряду с Сьюзан Лэйси, одним из главных пропагандистов «нового публичного искусства», описывает его историческое место следующим образом: «Если в 1970-е годы мы стремились расширить определение того, кто может считаться художником, по линии расовой и национальной принадлежности, пола и сексуальной ориентации; а позднее, в 1980-е, за счет включения всех мыслимых территорий расширилась география выставочной деятельности…, то в 1990-е мы начали расширять определение аудитории современного искусства» [9]. Такое «расширение» аудитории прежде всего означает ее спецификацию. На месте сплошной, анонимной публики возникает публика определенным образом дифференцированная; она формируется за счет прямого контакта с художником, меняется от одного проекта к другому и часто принимает участие в реализации произведения: «Такое произведение активизирует зрителя, превращая его в соучастника, а то и сотрудника» [10]. Релевантность такой работы для конкретного сообщества определяется «диалогической структурой» участия этого сообщества в креативном процессе.

Что примечательно в программных текстах Лэйси и Джейкоб, а также Люси Липпард, Сьюзи Гэблик и Арлин Райвен, так это то, что в них практически отсутствует политический анализ – и это при том, что много говорится о социальных изменениях. Этот дефицит политического компенсируется терминологическим словарем, демонстрирующим отчетливые пасторальные черты. «Искать благо и привлекать к нему внимание – вот истинная задача художника», – напечатано крупными буквами на обложке книги Лэйси. Диагностировав, с одной стороны, элитарный, эгоцентрический характер современного искусства, а с другой – целую серию «социальных недугов» [11], «эстетика взаимодействия» (Сьюзи Гэблик) претендует на то, чтобы перекинуть мост между искусством и «реальными людьми». Однако возведение моста «диалогической структуры» предполагает, что стороны, которые он призван связать между собой, первоначально разделены; с одной стороны, есть художник, в своем стремлении к соучастию движимый определенным желанием («потребностью в другом» [12] или «желанием взаимодействия» [13]), с другой — «реальные люди» (предпочтительно цветные) в «реальной жизненной среде» [14], под которой подразумеваются рабочие и бедняцкие кварталы. Риторика «нового публичного искусства» скрывает под собой процесс отчуждения, конструирования «другого» как условие дальнейших преобразовательных проектов. Неимущие и ущемленные в правах «другие» одновременно являются репрезентантами подлинного и реального – нуждаясь в помощи, они при этом служат источником вдохновения [15].

Столь же амбивалентен и образ искусства. Считается, что в своей институциональной, буржуазно-декадентской форме искусство демонстрирует отчужденность от жизненной практики, но в то же время оно образует резервуар креативности, обращение к которому только и может обогатить жизнь «другого»: «Искусство, ориентированное на коммьюнити, не только дает простым людям возможность проявить свою энергию и свои таланты, но и помогает этим людям реализовать свой человеческий потенциал в индивидуальных и коллективных действиях» [16]. Так, для Гэблик «забота и сострадание» являются основными ценностями «эстетики взаимодействия», характеризуемыми как «женские», а Лэйси и Липпард говорят о «чуткости». Наделяя моральные установки гендерной спецификацией, эти авторы, пусть и не декларируя своей принадлежности к определенной интеллектуальной традиции, поддерживают то направление мысли, которое связано с именами Нэнси Ходоров и Кэрол Гиллиган, и согласно которому социальное поведение женщин, в силу их особой предрасположенности к состраданию и участию, принципиально отличается от мужской ориентации на справедливость и закон[17]. Эта логическая различительная схема соответствует жесткой дихотомии индивидуалистического «музейного искусства» и коллективистского «нового публичного искусства», на которой обычно настаивают сторонники последнего, пусть они и отрицают единство даже в собственных рядах. Однако то, что среди них действительно довольно много женщин, объясняется не столько гендерными детерминациями социального поведения, сколько властными отношениями, как известно, царящими в институциональной художественной среде.

Дженни Холзер. Проекция. Вашингтон. 2007 Дженни Холзер. Проекция. Вашингтон. 2007

Однако для того чтобы искусство реализовало свою «терапевтическую функцию», о чем говорят все упомянутые авторы, оно должно также обладать воспитательным значением. «Дабы общество снова обрело жизненные силы, коих оно лишилось» [18] (здесь Мэри Джейн Джейкоб прибегает к шаманской формуле), «специфические ощущения и креативные механизмы, которыми обладает художник» [19], должны быть переданы его/ее партнерам, не принадлежащим к числу художников. Пасторальная смесь из заботы и дидактизма объясняет почти религиозные обертона риторики «нового публичного искусства», спиритуалистический пафос, с каким его адепты апеллируют к идее сообщества, а также стремление укрепить общность его членов традиционными ритуалами типа парадов. Критика индивидуализма, попытки придать эстетической практике общественно-значимый фундамент, стремление к «примирению» социальных страт и к участию всех граждан в процессе производства значения – все это доказывает тесную связь «эстетики взаимодействия» с социальной теорией коммунитаризма [20].

Следует еще раз напомнить, что в рамках этого дискурса происходит гомогенизация крайне разнородных практик. Поэтому присутствующие в нем элементы традиционализма, эссенциализма, дидактизма и мистификации (как у Гэблик с ее «новой магией искусства») нельзя считать основанием для оценки конкретных художественных проектов и подходов. Необходимо, однако, разглядеть в «новом публичном искусстве» консервативные тенденции, поскольку в противном случае оно станет претендовать на кооптацию действительно продуктивных и прогрессивных начинаний.

Перевод с немецкого Андрея Фоменко

Окончание



[1] Ulrich Beck. Die Seele der Demokratie // Die Zeit. – 1997. – № 49 (28. Nov.), S. 7 – 8.

[2] Среди представителей этого «социо-шика» можно назвать Риркрита Тираванию, Christine & Irene Hohenbichler и Йенса Хаанинга. Алиса Крайшер и Андреас Сикман в своей критике методов, которые практикуются этими художниками и которым, по их словам, присущ «отчетливый оттенок эксплуатации», используют понятие «субпредпринимательство». Имеется в виду такой тип бизнеса, когда привлекается внешняя рабочая сила, в то время как предприниматель извлекает прибыль с добавленной стоимости (см.: A. Creischer, A. Siekmann. Reformmodelle // springer. – 1997. –  III, 2, S. 17 – 23). Вариант данной модели, который сосредоточен на социально-коммуникативных отношениях между художником и зрителями, Николя Буррио как куратор выставки «Трафик» окрестил «эстетикой отношений».

[3] Цит. по: Benjamin Buchloh. Von der Faktur zur Faktografie // Durch. – 1990. – 6/7. – S. 9.

[4] Ibid.

[5] Цит. по: Walter Benjamin. Der Autor als Produzent // Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. Bd. II, 2. – Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1991, S. 688.

[6] Ibid., S. 694.

[7] Allan Kaprow. Essays on The Blurring of Art and Life / Hg. von Jeff Kelley. – Berkeley, London: Univ. of California Press, 1993, p. 195.

[8] «Манифест» Георга Масьюнаса (1965) цит. по: Estera Milman. Historical Precedents, Trans-historical Strategies, and the Myth of Democratization // FLUXUS: A Conceptual Country (= Visible Language, Vol. 26, 1/2), Winter/Spring 1992, p. 31.

[9] Mary Jane Jacob. Outside the Loop // Culture in Action. – Seattle: Bay Press, 1995, p. 52.

[10] Suzanne Lacy. Cultural Pilgrimages and Metaphoric Journeys // Suzanne Lacy (ed.). Mapping the Terrain: New Genre Public Art. – Seattle/Washington: Bay Press, 1995, p. 37.

[x11] Ibid., p. 32.

[12] Ibid., p. 36.

[13] Ibid.

[14] Michael Brenson. Healing in Time // Culture in Action, p. 21.

[15] В своем тексте «Won't Play Other to Your Same», опубликованном в журнале «Texte zur Kunst» (№ 3, 1991), Рене Грин замечет, что при конструировании «другого» иногда складывается ситуация, когда «схожесть» или «тождество» мыслится в качестве нормы.

[16] Michael Brenson. Op. cit., p. 27.

[17] См.: Seyla Benhabib. Ein Blick zurück auf die Debatte über “Frauen und Moraltheorie” // Seyla Benhabib. Selbst im Kontext. – Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995, S. 161 – 220.

[18] Lucy Lippard. Looking Around: Where We are, Where We could be // Suzanne Lacy (ed.). Mapping the Terrain: New Genre Public Art, p. 126.

[19] Mary Jane Jacob. Op. cit., p. 56.

[20] Относительно критики, имеющей дело не столько с идеологическим фоном, сколько с проблематичными «эффектами», см.: Christian Höller. Störungsdienste // springer. – 1995. – I, 1, S. 20 – 26; Miwon Kwon. Im Interesse der Öffentlichkeit..., springer. – 1996/1997. – II, 4, S. 30 – 35. Напротив, Ульф Вуггениг критикует «элистски и индивидуалистически настроенный» арт-мир за его антипатию к «популистской ориентации на коммюнити», характерной для «нового публичного искусства» (см.: Ulf Wuggenig. Kunst im öffentlichen Raum und ästhetischer Kommunitarismus // Christian Philipp Müller. Kunst auf Schritt und Tritt. – Hamburg: Kellner, 1997, S. 88f).