Окончание. Начало см.: Кристиан Краванья "Работа в сообществе (1)"

Стивен Уиллатс. Многоканальный передатчик. 2008 Стивен Уиллатс. Многоканальный передатчик. 2008

 

Потанцуем вместе

Проект Адриан Пайпер «Уроки фанка» (1982–1984) отмечен другим пониманием соучастия, далеким от пасторального типа. Коллективный танцевальный перформанс сочетает политическое содержание с приятным времяпрепровождением. В отличие от типовой ступенчатой модели «нового публичного искусства» (диагностика болезни – план терапии – лечение), «Уроки фанка» имеют выраженный экспериментальный характер («Интерактивный опыт межкультурной трансфузии»). Непредсказуемость начинается уже с того, что участники должны явиться в ответ на приглашение, а не становятся таковыми заранее в силу своей принадлежности к определенной социальной группе или меньшинству – рабочих, стариков, бездомных и т. д. Если сообщество возникает, то это происходит в ходе акции; оно не претендует на постоянство; в нем нет ничего сущностно необходимого.

Исходя из общераспространенного расистского предубеждения, которое испытывают представители белого среднего класса против стиля фанк как культуры «рабочего цветного населения», Пайпер дидактически использует его в качестве «коллективного средства аутотрансгрессии» и «преодоления культурных и расовых барьеров». Она объясняет базовые музыкальные и мелодические элементы стиля, его культурный фон и его отношения с «белой» музыкой. Стартовая ситуация обучения на собственном опыте затем развивается по мере того, как участники в процессе учебы выражают в реакциях свои глубоко укоренившиеся страхи, антипатии, неуверенность в себе или, напротив, энтузиазм и заинтересованность, вызывая тем самым ответные реакции, приводящие к общему диалогу, и в итоге ситуация обучения трансформируется в открытую и порой довольно бурную дискуссию. Участвовать в подобном процессе означает не столько испытывать смутное чувство общности, сколько вступить в полемику относительно границ между политикой и личностью. Исходная позиция художницы состоит в том, что вовлечение участников в амбивалентную ситуацию предложения (эстетического опыта, информации) и запроса (артикуляция сопротивления, взаимная ответственность за коллективный процесс) предполагает проектирование непредсказуемого сценария с открытым финалом.

Что особенно примечательно в случае с «Уроками фанка» Адриан Пайпер по сравнению с прекраснодушными и благими намерениями, характерными для представителей «пасторального» направления, так это открыто сформулированное своекорыстие: «Одной из основных мотиваций «Уроков фанка» была, разумеется, личная заинтересованность. Начиная с 1972 года я делаю перформансы, восприятие которых аудиторией определяется непониманием и ксенофобией, окружающими эстетический стиль черного рабочего класса» [1]. Для дальнейшего использования этого стиля в искусстве как одного из элементов личной идентичности необходимо привлечь к нему внимание широкой публики из числа белого среднего класса. Представляется уместным выделить этот – разумеется, не самый важный – аспект проекта Пайпер, поскольку он резко отличается от идей, лежащих в основе той мелиоративной риторики, которая свойственна, к примеру, одному из «благодарственных слов» Сьюзан Лэйси: «Для меня особенно важны многочисленные невидимые сообщества…, вдохновляющие мое творчество на протяжении долгих лет и испытывающие на себе всевозможные формы дискриминации, насилия и несправедливости» [2].

Радикальная демократия

С конца 1980-х годов Майкл Клегг и Мартин Гуттман осуществляют в публичных пространствах проекты, которые в качестве своего условия и решающего критерия предполагают активное участие местного населения. Первый из таких проектов — «Модель открытой публичной библиотеки» (1987) состоял в том, что художники размещали полку с книгами в разных точках Нью-Джерси. Странное зрелище книжной полки, особенно в малолюдных местах, носило скорее поэтический, почти сюрреалистический характер, а документация этой акции, представленная затем в галерее на выставке, производила, может быть, даже более сильное впечатление. В коротком тексте «План библиотеки под открытым небом», опубликованном в 1990 году в журнале «Durch», Клегг и Гуттман сформулировали основные идеи своей «Открытой публичной библиотеки», впоследствии реализованной в Граце и Гамбурге в 1990 году: «Библиотека без библиотекарей и надзора, фонд которой определяется самими читателями посредством системы обмена, согласно которой каждую взятую книгу нужно заменить другой по желанию читателя. Как институция библиотека такого типа могла бы способствовать самоопределению сообщества… и, таким образом, стала бы его портретом» [3].

С одной стороны, этот проект связан с идеей «социальной скульптуры», основанной на взаимодействии с аудиторией, интенсивность и конкретная направленность которого конституирует произведение как таковое или придает ему ту или иную функцию. Второй аспект — концепция «портретирования» сообщества — восходит к более ранним фотографическим работам Клегга и Гуттмана, основанным на расширенном понятии портрета. Хотя идея социального портрета неотделима

от общей концепции «Открытой публичной библиотеки», и присущий ей комплекс проблем требует изучения, в данном случае она не столь существенна. В контексте обсуждения вопроса о фоне и потенциале методов соучастия более важен тот метод, с помощью которого моделируется и испытывается в экспериментальном режиме культурная институция, обходящаяся без иерархически упорядоченных структур, контрольных механизмов и бюрократического регулирования.

Вслед за первой версией «Открытой библиотеки» в Граце (1991) и моделью основанного по тому же принципу инструментального склада, находящегося в открытом доступе (Торонто, 1991), появилась гамбургская версия «Открытой библиотеки». Осуществленная осенью 1993 года, она представляет собой зрелый вариант данного проекта. В трех демографически разнородных районах распределительные коробки электрической компании были оснащены полками и стеклянными дверями и тем самым превращены в открытые, общедоступные библиотеки. Прежде чем начинать проект, местных жителей информировали о нем и попросили пожертвовать книги. Перед входом в библиотеку было размещено одно-единственное минимальное правило пользования: «Пожалуйста, берите книги на выбор и возвращайте их спустя разумное время. Пополнение фонда приветствуется». Отсутствие дальнейших указаний и инстанций надзора переносит ответственность за функционирование и судьбу библиотеки на ее пользователей. Клегг и Гуттман видят в этом «эксперимент по организации радикально демократической институции» [4].

Клегг и Гуттман. Открытая библиотека. Грац, Австрия. 1991 Клегг и Гуттман. Открытая библиотека. Грац, Австрия. 1991

Политическое измерение «экспериментальной установки» подобного рода заключается в осознанном коллективном действии, которое, в силу своего нерегулируемого характера, не может быть реализовано в рамках нормативной системы институционально управляемого, репрессивного общества. Возникающие отсюда вопросы формулируются Клеггом и Гуттманом в связи с их проектом в Граце: «Что происходит, когда вы оставляете книги без охраны и присмотра библиотекарей? Как люди будут реагировать на столь утопический проект? Люди с абсолютной уверенностью отвечают на такие вопросы. Но у них нет данных, на которые они могли бы положиться. Мы же хотели выяснить, какова реальная ситуация» [5]. Социологические изыскания, сопровождавшие акцию, показали высокую степень участия и заинтересованности жителей, что выразилось, помимо прочего, в почти полном обновлении библиотечных фондов в ходе эксперимента, а также в принципиально положительной реакции людей на этот «утопический проект»: «Привлекательность проекта объяснялась прежде всего кредитом доверия, на котором он основывался, обнаруженными им коммуникативными возможностями и укреплением солидарности на базе взаимообмена» [6]. Пусть даже степень участия местных жителей в проекте довольно сильно колебалась от одного района к другому в широком диапазоне «от вандализма до гражданских инициатив и активной поддержки» [7], коммуникативные ситуации и социальные взаимоотношения, сформировавшиеся в итоге, в целом указывали на структуру потребностей, обеспечивающую реальный фундамент утопическому измерению радикально демократической институции. Она же в конечном счете заставляет более снисходительно отнестись к несколько преувеличенной риторике, с помощью которой Клегг и Гуттман описывают место своих проектов в истории авангардного движения, прибегая для этого к громким словам о «преодолении границ между разными сферами жизни».

Хотя работы Клегга и Гуттмана уже давно прочно связаны с миром искусства, и для них естественно использовать этот фон также и для «внехудожественных проектов» [8], их теоретический фундамент сформировался в результате специфического прочтения «Теории авангарда» Петера Бюргера. Приняв описанное им намерение исторического авангарда интегрировать искусство в жизненную практику, они, однако, проигнорировали историзацию этого намерения, на которой настаивает Бюргер, и которая состоит в том, что переход искусства в жизненную практику не был, «да и не может быть осуществлен в рамках буржуазного общества» [9]. По словам Бюргера, «средства, с помощью которых авангардисты надеются добиться ликвидации искусства, со временем приобрели статус произведений искусства», так что «их использование теряет легитимную связь с обновлением жизненной практики». С точки зрения Бюргера, неоавангард институциализирует авангард как искусство и тем самым сводит на нет «главную авангардистскую интенцию» [10]. Применительно к Бюргеру кажется «весьма своеобразным толкованием» поддерживать авангардистскую риторику и вдобавок придавать ей «лидирующее положение» [11]. Однако интерпретация истории авангарда как «движения за демократизацию институций» [12] позволяет распрощаться с большим нарративом о революционном «авангарде», не отказываясь при этом от его социально-критического потенциала. В самом деле, работы, подобные «Открытой публичной библиотеке», указывают на возможность частичной реконструкции требований исторического авангарда, описанных Бюргером — таких, как «снятие противоположности между продуцентом и реципиентом» [13], коллективная форма рецепции или идея о том, что «искусство и жизненная практика образуют одно целое, если практика приобретает эстетический, а искусство практический характер» [14].

Клегг и Гуттман. Открытая публичная библиотека. Майнц, Германия. 1994 Клегг и Гуттман. Открытая публичная библиотека. Майнц, Германия. 1994

Остается открытым вопрос, насколько подобные акции эффективны в плане демократизации художественных институций. Но более интересный вопрос заключается в том, что это значит для освободительной символической силы, присущей на удивление эффективному радикально демократическому экспериментальному устройству, когда выясняется (как это было в Гамбурге), что такое устройство пользуется максимальным успехом среди наиболее обеспеченных и образованных слоев населения, которые и в обычных жизненных обстоятельствах принимают наиболее активное участие в демократическом процессе [15]. В этой связи следовало бы также обсудить проблематичность «портрета сообщества», который рискует стать отражением стереотипного представления относительно присущей той или иной социальной среде предрасположенности к демократии.

… и контрсознание

Проектам Клегга и Гуттмана, в особенности «Открытой публичной библиотеке», безусловно, присуща высокая степень концептуальной осмысленности и точность в практической реализации. Этим они отличаются от ряда других проектов, не выходящих за рамки шутливой риторики. Однако конструкция сингулярной позиции, обычно занимаемой в обсуждении этих работ, представляется довольно сомнительной. Абстрактное, суммарное представление о методах соучастия в искусстве шестидесятых и семидесятых годов, которые, как считается, «потерпели крах», в конечном счете служит лишь выделению случая Клегга и Гуттмана как исторически уникального. Сами художники подчеркивают, что «не рассматривают свой проект как воспроизведение (довольно наивных) работ 1960-х годов» [16]. И Михаэль Лингнер, занимающийся историко-художественным анализом «Открытой библиотеки», резко противопоставляет ее всем предпринимавшимся ранее попыткам вменить публике активную позицию. Несмотря на «многочисленные попытки вовлечения публики в процесс конструирования искусства», пишет он, «акционистские концепции 60-х годов, вращавшиеся вокруг идеи самоопределения публики, до сего дня функционировали в режиме теории и не имели практического продолжения» [17]. Только учитывая то значение, которое Лингнер уделяет «объектам действия» (Handlungsobjekten) Франца Вальтера, можно объяснить то, как он описывает «принципиальное различие между позицией Клегга и Гуттмана и предшествующей исторической традицией». По его словам, «Клегг и Гуттман делают все для того, чтобы сделать практически реализуемой возможность активного самоопределения публики, вместо того чтобы ограничиться осуществлением этой идеи в художественном контексте»[18]. Однако это «фундаментальное» различие становится более чем сомнительным, стоит нам обратиться к историческим моделям, родственным той, что лежит в основе «Открытой библиотеки». В качестве примера одной из наиболее продуманных концепций искусства соучастия, которая к тому же последовательно проводилась на протяжении многих лет, я бы привел здесь проекты Стивена Уиллатса, работающего над ними с 1960-х годов. Эти проекты, помимо прочего, показывают, сколь несостоятельно расхожее представление о «наивности» или идеализме прежних моделей искусства соучастия.

Стивен Уиллатс. Разбираться с чужими жизнями. 1978 Стивен Уиллатс. Разбираться с чужими жизнями. 1978

В начале 1960-х годов Стивен Уиллатс создавал кинетические объекты и пластические конструкции, которые уже включали в себя элемент интерактивности. Однако критические размышления об элитарном характере музея и эксклюзивной структуре художественной системы вскоре приводят Уиллатса к разработке новых методов работы, основанных на коммуникативных составляющих его ранних объектов, но при этом переносящих центр тяжести с взаимодействия между людьми и объектами на интерсубъективное – и следовательно социальное – взаимодействие. Если искусство мыслится как форма коммуникации, оно не исчерпывается взаимодействием между художником и публикой, а может быть инвестировано в существующие социальные пространства и отношения между ними. В этом смысле центральным для Уиллатса является понятие «самоорганизации», которое означает создание или инвестирование социальных связей внутри группы участниками эстетически-креативного процесса: «Я считаю, что аудитория произведения искусства столь же важна, как и художник, и что активная вовлеченность людей в создание произведений искусства есть ключевой элемент, дающий начало интервенциям в социальный процесс формирования культуры» [19].

Для такого понимания соучастия в особенности важны два пункта. Во-первых, «публика» (в данном случае приобретающая статус соавтора) принимает участие уже в создании художественного произведения, а не только в актуализации предложенной художником партитуры, как в других моделях (например, у представителей Флюксуса) или осуществлении одной из нескольких предложенных возможностей. А во-вторых, речь идет об «интервенциях в социальный процесс», то есть о поле действия по ту сторону собственно художественного контекста. Таким образом, проекты Уиллатса не столько работают с абстрактной идеей «соучастия», выступающей как одно из логических следствий «смерти автора», сколько изначально ориентированы на конкретные жизненные обстоятельства участвующих в них людей, и при этом всегда ставят перед собой цель эти обстоятельства изменить: «С самого начала стало ясно, что потребуется такая модель практики, которая встроила бы ее в контекст презентации произведения искусства, воплощающий приоритет, язык и поведение аудитории» [20].

Переосмысление взаимоотношений между искусством и аудиторией, о котором здесь идет речь, не просто количественно расширяет круг людей, посвященных в конвенции и критерии искусства, до неопределенного количества обычных граждан, принимающих активное участие в эстетической и креативной практике. Скорее для модели, разработанной Уиллатсом, характерна концентрация на другой, хотя и весьма специфической аудитории, которая изначально более или менее совпадает с кругом участников соответствующего проекта. Причина этого заключается в том, что в проектах Уиллатса не просто реализуется стремление устранить границу между художником и публикой, но что привлекаемая им группа или группы становятся одновременно темой, содержанием работы.

В своем сотрудничестве с конкретной аудиторией Уиллатс исходит из социально-критической позиции, которая базируется на понимании институционального давления, социальных норм и господствующих культурных кодов, определяющих бытовую жизнь, поведение и восприятие современного человека. Образцовым воплощением этих репрессивных структур для Уиллатса служат типичные для послевоенного мира жилые кварталы, которые оказывают мощное воздействие на физическую и социальную жизнь своих обитателей, образующих некое противоречивое «сообщество взаимной изоляции». Проекты, осуществляемые Уиллатсом совместно с жителями таких кварталов, направлены на то, чтобы пробудить наблюдательность и внимание, которые должны привести к анализу и возможному изменению как индивидуального отношения к своему окружению, так и социальных связей внутри данного сообщества. Таким образом, Уиллатс предполагает наличие некого латентного «контрсознания» (counter-consciousness), которое выражается в субверсивном по отношению к социальному принуждению рекодировании знаков и широком спектре действий от актов вандализма и уличных граффити до «неправильного» использования публичных территорий. Одна из задач работы состоит в том, чтобы артикулировать различные индивидуальные формы контрсознания и путем их столкновения с другими формами перевести их на уровень общественных.

Красноречивым примером данной модели искусства соучастия служит такой проект Уиллатса, как «Вертикальная жизнь» (1978). После выбора типичного муниципального жилого квартала — Скеффингтон Корт в западном Лондоне — Уиллатс установил первый контакт с управдомом и с живущей здесь матерью одного из своих друзей, чтобы открыто обсудить с ними идею сотрудничества с жильцами и определить потенциальных участников проекта. Сформировав большую группу, Уиллатс затем на протяжении трех с лишним месяцев вел индивидуальные беседы с каждым из участников, касавшиеся связи между архитектурой и повседневной жизнью, проведением досуга и социальными контактами. Аудиозаписи коллективных разговоров позволили выявить проблемный горизонт, на базе которого можно было еще раз, уже более прицельно, обсудить конкретные проблемы. Наконец, были изготовлены стенды с фотографиями и текстами (каждый – одним из жителей квартала совместно с художником), посвященные тому или иному обстоятельству, проблеме, дефициту или ожиданию. Стенды были вывешены в фойе рядом с лифтом, причем в соответствии с определенной архитектонической схемой новые стенды располагались двумя этажами выше через равные интервалы. Вдобавок к этому, распространялись опросные листы, чтобы другие квартиросъемщики могли предложить свои решения данных проблем. Потом эти листы были собраны и также выставлены для общего ознакомления. Помимо чисто физической мобильности, ставшей необходимой в ходе реализации проекта, он стимулировал прежде всего коммуникативную динамику среди жителей блоков, установив сеть социальных отношений, которая оказалась настолько продуктивной, что после окончания проекта аналогичные структуры формировались уже самими жильцами. Даже исходя из идеи искусства как социально релевантной практики, Уиллатс не ставит себе целью непосредственное «улучшение» социальной ситуации. Его интервенции лишь выявляют базу для новых форм активности, которая, будучи усвоенной или адаптированной, делает возможными длительные преобразования.

Стивен Уиллатс. Жить с практическими реалиями. 1978 Стивен Уиллатс. Из проекта "Вертикальная жизнь". 1978

Разные тенденции в рамках искусства соучастия — игровые и дидактические, «пасторальные» и «социологические» — имеют по крайней мере одну общую черту: фоном для них служит критика институций и, в частности, критика социально эксклюзивного характера институции искусства, которому противопоставляются «инклюзивные» практики. Для всех них соучастие означает нечто большее, чем просто расширение круга аудитории. Форма соучастия и сами участники становятся конститутивными факторами содержательных, методологических и эстетических аспектов работы. Однако представители разных тенденций значительно отличаются друг от друга своими представлениями о «сообществе» и своими критериями социальной релевантности. Одни из них понимают сообщество как нечто исходно данное и поэтому склонны приписывать ему (твердую) идентичность. Для других сообщество — это временный феномен, формирующийся в ходе реализации проекта и обладающий потенциалом развития.

Но ценность или успех искусства соучастия невозможно оценивать, исходя лишь из того, насколько широка та сфера деятельности, которую оно предоставляет участникам своих акций, или каков масштаб осуществленных им «конкретных изменений». В особенности заслуживает скепсиса часто приводимый постулат относительно практической эффективности. Если раньше, перед лицом прогрессирующей асоциальности искусства, казалось необходимым настаивать на возможности «реальной» отдачи, то теперь ситуация изменилась: теперь все чаще и чаще вышестоящие политические инстанции призывают граждан к активности, солидарности и сотрудничеству. В каком-то смысле эффективность социальной (художественной) акции отвечает расчетам государства, которое, будучи не в состоянии оказать своим гражданам поддержку, склоняет их к оказанию помощи друг другу. Упомянутая в начале концепция «гражданского труда» является примером замены возможностей политического соучастия «социальной практикой». В такой ситуации кажется уместным вопрос, не должна ли быть снова повышена ценность изменений «сугубо» символического характера, к которым стремятся некоторые модели искусства соучастия, по отношению к изменениям «практическим». В ряде случаев представление о способности к политическому действию сохраняется именно благодаря этим моделям. Немаловажная причина этого состоит в том, что они сохраняют верность политическому сознанию и принципам кодетерминации, не впадая при этом в прагматизм немедленного решения всех проблем.

Перевод с немецкого Андрея Фоменко

Примечания


[1] Adrian Piper. Notes on Funk I – IV // Adrian Piper. Out of Order, Out of Sight. – Vol. I: Selected Writings in Meta-Art 1968 – 1992. – Cambridge, Mass./London: MIT Press, 1996, p. 201.

[2] Suzanne Lacy. Op.cit., p. 16.

[3] Clegg & Guttmann. Entwurf für eine ‘Open Air’ Bibliothek // Durch. – 1990. – № 6/7, p. 136.

[4] Claus Friede. Interview mit Clegg & Guttmann // Clegg & Guttmann. Die Offene Bibliothek / Hg. von Achim Könneke. – Hamburg/Ostfildern: Cantz, 1994, S. 18.

[5] Clegg & Guttmann. Breaking Down the Bounderies to Life: Avantgarde Practice and Democratic Theory. – Nr. 1 der Schriftenreihe des AKKU, Wien, 1995, p. 57.

[6] Ulf Wuggenig, Vera Kockot und Kathrin Symens. Die Plurifunktionalität der Offenen Bibliothek. Beobachtungen aus soziologischer Perspektive // Clegg & Guttmann. Die Offene Bibliothek, S. 88.

[7] Ibid., S. 85.

[8] Claus Friede. Interview mit Clegg & Guttmann, S. 20.

[9] Peter Bürger. Theorie der Avantgarde. – Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1981, S. 72.

[10] Ibid., S. 80.

[11] Clegg & Guttmann. Breaking Down the Bounderies to Life..., p. 43.

[12] Ibid., p. 35.

[13] Peter Bürger. Op. cit., S. 72.

[14] Ibid., S. 69.

[15] См. результаты социологического исследования в: Ulf Wuggenig, Vera Kockot und Kathrin Symens. Op. cit., S. 84.

[16] Clegg & Guttmann. Entwurf für eine ‘Open Air’ Bibliothek, S. 136.

[17] Michael Lingner. Ermöglichung des Unwahrscheinlichen. Von der Idee zur Praxis ästhetischen Handelns bei Clegg & Guttmanns Offener Bibliothek // Clegg & Guttmann, Die Offene Bibliothek, S. 50.

[18] Ibid.

[19] Stephen Willats. Between Buildings and People. – London: Academy Editions, 1996, S. 7.

[20] Ibid., p. 8.

Опубликовано: Marius Babias, Achim Könneke (Hg.), Die Kunst des Öffentlichen (Dresden: Verlag der Kunst, 1998)

Читайте также:

Пол Чан "Немыслимое сообщество",

Майкл Хардт "Производство и разделение общего",

Петер Бюргер "Авангард и отрицание автономии искусства".