Позади – первая неделя фестиваля «Балтийский дом», тема которого в этом году заявлена как «Шекспировские страсти». Любопытно, что выбор постановок сам по себе составил причудливый сюжет – вполне шекспировский по своим контрастам. Нельзя не отдать должное организаторам фестиваля: чего стоит хотя бы китайский ответ ренессансным «маккиавелям» – филигранный «Наш Цзин Кэ» в постановке Пекинского народного художественного театра. Две премьеры были представлены и самим хозяином фестиваля – изысканный «Макбет» Люка Персиваля и китчевая «Вестсайдская история» Натальи Индейкиной. Но наиболее содержательный контраст обнаружили «Юлий Цезарь» Ромео Кастеллуччи и «Леди Макбет нашего уезда» Камы Гинкаса. И дело здесь не в разнице драматического материала, а в принципиально разном понимании природы театра.

«Леди Макбет нашего уезда», МТЮЗ «Леди Макбет нашего уезда», МТЮЗ. Фото: Елена Лапина/МТЮЗ

Снискавший зрительский успех спектакль Камы Гинкаса с красавицей Елизаветой Боярской в главной роли внятно и подробно доносит до нас историю превращения резвой, как молодая козочка, скучающей барыньки в одержимую сладострастием суровую убийцу. Лучшие спектакли Гинкаса поставлены по инсценировкам – «Черный монах», «Жизнь прекрасна», «Скрипка Ротшильда». Однако давно найденный режиссером прием работы с прозаическим текстом на этот раз очень быстро себя исчерпывает.

Между текстом и актерами существует зазор, который всячески обыгрывается. Сергей (Игорь Балалаев) хлещет себя кнутом, в то время как произносится, что Борис Тимофеевич (Валерий Баринов) стегал Сергея. Борис Тимофеевич с недоумением узнает в глубине сцены о том, что он «поел на ночь грибцов с кашицей» и помер. За предметами закрепляются метафорические функции: раскинутые сани – место для лобзаний Катерины и Сергея, вывернутый овчиной наружу тулуп – гибельная похоть, которая будет оборачиваться во снах Катерины мерзким котом, пальто – знак обезличивающей жестокости - сборищем пальто без голов будут зэки, черное пальто наденет на игривый сарафан ставшая на путь убийства Катерина. Перечень можно продолжить. Важно, что метафорический ряд, иллюстрирующий ход событий, раз и навсегда закреплен режиссерской волей. Это закупоренное пространство утомительного нарратива – линейно рассказанные перипетии сюжета (пусть и со всей «предыгрой») сводят красоту текста на «нет» - помнится, еще Ф.М. Достоевский предупреждал всех, кто берется ставить прозу, по возможности все в ней менять.

Еще одна проблема спектакля – отсутствие у Елизаветы Боярской трагического темперамента.  Ее актерское существование в этой роли в начале спектакля полно очарования (очевидно, юность чувств – ее стихия), оно остается эмоционально и физически точным на протяжении всего действия, но это – техническая точность, лишенная личностного масштаба, и она явно не выдерживает столь сложного испытания. Спектакль-парабола завершается ровно так, как мы и предполагали, режиссер преподает нам урок о том, к чему приводят скука и бунтующая плоть.

«Леди Макбет нашего уезда», МТЮЗ. Фото: Елена Лапина/МТЮЗ «Леди Макбет нашего уезда», МТЮЗ. Фото: Елена Лапина/МТЮЗ

Если Кама Гинкас, оставляя спектакль на откуп последовательному развитию сюжета, тексту и актерам, отказывается от диалога со зрителем, то Ромео Кастелуччи, напротив, отказывается от линейности и почти отказывается от текста, но не от диалога.

Спектакль Ромео Кастеллуччи «Юлий Цезарь. Отрывки» был показан в Михайловском замке - можно ли для истории об убийстве императора найти более удачное пространство? Свою роль здесь сыграла не только наша культурная память, но и ампирная строгость Георгиевского зала, и красные прожилки его мраморной стены – на нее проецировалась гортань трибуна Флавия -  актер, исполняющий роль вставляет зонд себе глубоко в горло. И на стене – пульсирующая, бьющаяся кроваво-красным бездна, превращающая речь Флавия (независимо от текста) в одну голую, агрессивную эмоцию. Флавий выражает презрение к черни, которое ощутимо не через слова, а через обнаженность дергающейся плоти (как ни странно, увеличенная гортань напоминает своим внешним видом еще и влагалище).

Помимо слов воздействует на толпу (а она, как известно, важнейший персонаж политической трагедии Шекспира) и Юлий Цезарь – монументальный старик в алом балахоне. Каждый шаг его отдается тяжелым грохотом – эффект достигается при помощи виртуозно работающей акустической системы. Встав на постамент, он общается с аудиторией не словами, а языком ритуальных жестов, каждое движение озвучивается звуком камнепада. Это – человек-гора, памятник самому себе, он гипнотически воздействует на чернь одним своим авторитетом, не нуждающимся не только  в диалоге, но и вообще в словесном высказывании.

«Юлий Цезарь. Отрывки», Ромео Кастеллуччи. Фото: Театр "Балтийский Дом" «Юлий Цезарь. Отрывки», Ромео Кастеллуччи. Фото: Театр "Балтийский Дом"

Кастеллуччи недаром заявлял в интервью, что в случае с «Юлием Цезарем» «работа с текстом была как работа с врагом», «текст может быть воспринят как яд». Режиссер, разоблачая, обнажает архетипические рычаги воздействия, к которым слова становятся лишь дозированным довеском. Отчетливо, более, чем внятно, текст звучит лишь когда на постамент, вслед за убийством Цезаря (заговорщики в белом очень ловко превращают балахон Цезаря в погребальный саван и протаскивают его через зал) восходит третий оратор – Антоний – хитрец и честолюбец, которому в итоге достанется власть. Внутренний механизм его мгновенного успеха у толпы волновал всякого, кто хоть раз знакомился с шекспировской пьесой. В спектакле Кастеллуччи эта роль доверена очень пожилому актеру с «интеллигентской» бородкой, в мягких сандалиях, с дряблым телом, полу прикрытым белой тогой с красной каймой («и нашим, и вашим»). Однако важнее другое – звук его голоса передается нам через речевой аппарат (актер перенес рак гортани), это странное бархатистое сипение, временами напоминающее урчание в животе (подспудная алчность, жажда власти?), временами – перекатывание голышей на морском берегу. Его округлые жесты – сама мягкость, почти нежно произносимые слова-бульканья подкупают логикой и уважением ко всем авторитетам сразу – и к Бруту, и к Цезарю. Так Антоний «покупает» чернь: не столько словами, сколько мягкостью, рафинированностью, физически очевидной беззащитностью старости.

«Юлий Цезарь. Отрывки», Ромео Кастеллуччи. Фото: Театр "Балтийский Дом" «Юлий Цезарь. Отрывки», Ромео Кастеллуччи. Фото: Театр "Балтийский Дом"

Уход Антония сопровождается звучащим откуда-то гулом голосов, за дверьми уже слышится гневная проповедь нового диктатора (Антония? Муссолини? Берлускони?). Слов не разобрать, но они вновь не важны: как и на протяжении всего спектакля, важна логика смены интонаций. Тем временем мы – та самая толпа, никакой иной здесь нет – испытываем почти животный страх, потому что в пустом зале теперь лишь гулко разносится звон разбитого стекла – это одна за другой сами по себе бьются закрепленные на подставке лампочки (кроме постамента это – единственная декорация), потому что еще невидимый, но уже столь неотвратимый маховик разрушения оказался запущен в то время, пока Антоний убаюкивал нас своим сипением.

Оригинальная, итальянская, версия спектакля составляет треть суток, нам показали лишь часовой фрагмент, но и он, как капля воды, демонстрирует режиссерский метод, в котором использование физиологии сочетается с прочтением шекспировской трагедии как вечного мифа, жесткость формы – с открытостью к зрительским истолкованиям. Герои «Юлия Цезаря» не вступают в диалог с толпой, но Кастеллуччи вступает в диалог со зрителем.