В начале октября в Петербург приезжал Юрий Лейдерман — художник, редко появляющийся в отечественном культурном пространстве. В беседе с обозревателем ART1 речь шла о живописи, отношении к «Манифесте», восприятии украинской революции, но прежде всего — о достоинстве жеста.

Leiderman_01 «Роберту Мазервеллу», 2014

Последние пять-десять лет ты делал инсталляции, занимался живописью, издал несколько книг. Чем ты занимаешься сейчас, что главное?

Главное сейчас — поворот к живописи. Я, можно сказать, прекратил быть художником contemporary art − делать инсталляции и тому подобное, перешел к традиционным медиа. Хотя я всегда говорил, пусть с некоторой иронией, что на старости лет брошу все это современное искусство и вернусь к живописи. Ведь я и начинал с живописи − что-то такое между экспрессионизмом и абстрактным экспрессионизмом. Последними богами в истории искусства для меня были Джексон Поллок и Марк Ротко. Все, что следовало после, казалось мне своего рода анекдотом. Пусть весьма интересным, остроумным, но не более того, - вроде шестнадцатой полосы советской «Литературной газеты». Хотя были исключения − перформансы Криса Бердена, «Коллективные Действия».

В начале 1980-х годов мы пробовали себя во всех жанрах — так, перформансами и боди-артом я продолжил заниматься по просьбе Сережи Ануфриева: «Ты понимаешь, у нас в Одессе маленькая группа, но мы должны показать москвичам, что способны практиковать весь спектр современного искусства. И у тебя так хорошо получаются перформансы!». Ну ладно, − думал я, − ради нашей одесской группы и, тем более, если Серега просит (его все очень любили), будут вам перформансы!

Но говоря серьезнее, только недавно я понял, что всю жизнь во всех моих занятиях, будь то литература, conremporay art или живопись, меня занимала и восторгала, по существу, одна и та же вещь, - я имею в виду пересечение и разрыв между экспрессионизмом и минимализмом, криком и орнаментом, пафосом и повторением. Между «незаведомостью» и гарантией. Так и сейчас мои картины строятся через некий патетический жест, который странным образом вдруг получает механистичное, орнаментальное подтверждение. Тем самым орнамент и пафос только больше ставят друг друга под сомнение: ибо пафос кажется слишком натужным, а орнамент − разорванным и неуклюжим. Обе эти ипостаси сливаются в ущербном объятии и аннигилируют друг друга в каком-то освобождающем недискурсивном проскоке.

С практической точки зрения подобные интересы маргинальны и непродуктивны, поскольку систему современного искусства интересует совсем не это, а репрезентация каких-то слитных, обобществленных контекстов. Скажем, «Московский концептуализм», «Московский акционизм», «Новое социальное (немецкое, российское, украинское и т.д.) искусство». В общем, те зоны, где художественная практика является специфической иллюстрацией масс-медиа, и наоборот.

Leiderman_02 «Места, где я был счастлив», 1999

Меня даже в ту пору, когда я более-менее послушно соответствовал контекстуальному заказу, подспудно интересовало нечто другое, и концептуалистская формализация была своего рода прикрытием, «чтобы взяли». К примеру, одна из моих наиболее удачных работ того времени называлась «Места, где я был счастлив» и представляла собой довольно длинный ряд биографических фотографий интерьеров и улиц, над каждой из которых помещался красный кружок на высоте, соответствующей степени испытанного, дескать, «счастья». Это могло показаться вполне конвенциональной автобиографической работой в рамках пресловутой «новой искренности» − история про еврейского мальчика, который жил в своей Одессе, а потом грянула перестройка, и путешествия, и мультикультурность, царящая повсюду. Однако для меня вся эта биографическая дребедень была лишь «отмазкой» для минималистской абстрактной работы − россыпи красных кружков на белой стене. Понятно, что я вряд ли мог надеяться участвовать в весьма престижных выставках, если бы изначально обозначил свои интенции как «композицию красных кружков на белом фоне».

С определенного времени для меня было важным вырваться из традиции московского концептуализма («Медгерменевтики» и т.д.), где интерпретация работы является ее же прикрытием, гарантией, самозащитой. Конечно, в этой традиции были созданы замечательные произведения Кабакова, Монастырского, Пепперштейна, но я все больше ощущал там некую этическую нечестность, связанную с постоянной возможностью укрытия, перебежки, двойного дна. Она - в указании на стандартные (и в конце концов ставшие банальными) оппозиции между «реальностью» и «языком», «автором» и «персонажем», «биографией» и «культурой», «репрезентацией» и «умыслом». Это вроде укрытия в чужой, хоть и очень обжитой уже квартире. Причем, как выяснилось, квартира эта для всего московского концептуализма была одной и той же, и остается такой по сю пору − коммунальная квартира под названием «Советский Союз».

Другое дело, что упомянутые авторы смогли создать очень интересные, оригинальные системы взаимодействия, схождения между своими текстами и визуальными работами. Мне это, к сожалению, не удалось. Мои художественные работы не иллюстрируют мои тексты, и тексты не интерпретируют работы (во всяком случае, напрямую), и точку схождения между ними довольно сложно обозначить. Зато можно утешиться этическим удовлетворением − они не прикрывают, не отмазывают друг друга.

Скажу только, что две мои последние книжки, «Цветник» и «Заметки», вышедшие в «Библиотеке московского концептуализма», намеренно изданы в обратном порядке: первой вышла книга «Цветник» с более поздними текстами. Причем в качестве даже не иллюстраций, а скорее «заставок», в «Цветнике» использовались только графические работы, а в «Заметках» − наоборот, фотографии перформансов.

Leiderman_03 «Облачное личико», 2013

Художник Юрий Лейдерман редко появляется в отечественном культурном пространстве. Однако в этом году ты стал ньюсмейкером, первым выступив с протестом в отношении «Манифесты» в Петербурге. Расскажи об этом подробнее.

Все это не имеет отношения к моей художественной деятельности, разве что совпало с разочарованием в моральных потенциях так называемой «системы современного искусства». Я поступил просто как украинец: в медиальной сфере вокруг искусства мой голос как-то мог быть услышан, и я пытался посильно помочь своей стране.

Этическое обнищание современного искусства, изначально пронизанного как раз социально-этическим посылом − отдельная тема. По-существу, это конец современного искусства как особого гуманитарного феномена, инварианта революции. Ну в самом деле, что бы сказал Артюр Рембо на фразу Каспера Кенига о «свободе творчества в той мере, в какой она не противоречит законам Российской Федерации»?!

Leiderman_00

Каково самоощущение художника, родившегося в Одессе, работавшего в Москве, живущего в Берлине?

Главное сейчас связано с обретением своей страны, своей родины. После стольких лет, когда Украина была для нас подобием «своего другого», произошло нечто, подобное чуду. Не для меня одного, а для десятков, сотен тысяч, вдруг нашедших свою Украину, - точно так же, как и она нашла их. Ощущение унижения, разочарования, бессилия в ноябре, вдруг сменившееся Майданом, потом война, и вот теперь это чувство безумной гордости, восторга, смешанное с тревогой и ненавистью. Наш флаг, наш гимн… Все это ассоциируется скорее с романтическо-консервативными традициями XIX века и не вполне разделяется даже моими нынешними друзьями из числа украинских художников. Однако для меня это связано еще и с размышлениями о «геопоэтике», как они представлены в моих текстах и в нашем с Андреем Сильвестровым фильме «Бирмингемский орнамент». Я имею в виду «национальную идентичность», понимаемую как грезу, наваждение, подобие стихотворения, которое пишет каждый из нас своей жизнью.

Leiderman_04 «Памяти Аркадия», 2012

Меня очень занимает фраза Роберта Мазервелла об искусстве как форме эстетического ответа на моральные вопросы. О том же и традиционное японское искусство, на которое во многом опирались американские абстрактные экспрессионисты. Речь о некоем этическом достоинстве живописного мазка, жеста − вне зависимости от его миметических или дискурсивных кондиций. Замечательным образом это сополагается для меня с именем, которое получила нынешняя украинская революция - «Революція Гідності», Революция Достоинства. Именно здесь располагается тот самый «тигриный прыжок» Беньямина - из амортизированной системы «актуального» искусства в сферу не-актуального и сущностного.