Верди писал оперы о живых и настоящих людях с яркими, максимально выразительными эмоциями. Предельно насыщенные ситуации, в которые он вынуждал своих либреттистов ставить персонажей, провоцировали сильные переживания и такие же действия — и происходящее на сцене не оставляло зрителей равнодушными. Достаточно вспомнить о борьбе Верди с цензорами, чтобы убедиться: его музыка давала сценическую жизнь темам и материям вполне реальным и более чем актуальным. Иначе зачем бы ее бояться? 

Однако судьба опер Верди — такова же, как и судьба оперного жанра.

 

«Трубадур» в постановке Дмитрия Чернякова. Фото: mikhailovsky.ru «Трубадур» в постановке Дмитрия Чернякова. Фото: mikhailovsky.ru

 

С одной стороны в эту телегу впрягается рак. Декларируя почтение к музыке, истории и традиции, опера превращается в некое условное и абстрактное пространство, где по неведомым законам существуют загадочные герои. И вот уже Тито Гобби — казалось бы, не только теоретик, но и практик, перепевший огромное количество вердиевских партий, — ссылается в своей книге на запутанность и алогичность сюжета «Эрнани»; вот уже собеседник в антракте отвечает на вопрос об убийстве Банко — «ну это же не Шекспир, тут никаких причин нет»; вот уже юный зоил начинает рассказ о «Силе судьбы» со слов «либретто — это всегда очень плохая пьеса». Опера с оперными страстями становится едва ли не синонимом оперы мыльной: натужно, ненатурально, утрированно.

Тем временем щука тянет в воду. «Режопера» — давно уже привычное слово для обозначения неновой же реалии, к которой, тем не менее, все никак не может привыкнуть отечественный зритель, — живет ничуть не благополучнее, чем опера консервативная. Едва ли кто-то, кроме ярых адептов именно такого театрального языка, разглядит драматургию и достоверность за тошнотворной сценой соития или актом публичной дефекации. От белых задников и пиджаков один шаг до булгаковской трапеции с голыми боярами; эпатаж будоражит совсем не те чувства, ради которых используется; за обилием показанных событий зачастую не слышно музыки.

Здесь должен появиться лебедь. Разумеется, телегу не сдвинуть и ему: слишком велика и тяжела ноша оперы как жанра, и слишком яростно, каждый в свою сторону, пытаются сместить ее товарищи по упряжке. И все-таки он, разумеется, есть.

Режиссеров, способных передать не букву оперы, но дух, пойти не за ремаркой либретто, но за музыкальным знаком, смоделировать не замшелую историчность, но актуальность, спровоцировать реакцию того же типа, что была на премьере, — разумеется, считанные единицы. Они не группируются в одном лагере, не декларируют общую идеологию, говорят на разных театральных языках. И их часто анафематствуют адепты обоих лагерей: за чрезмерную и вместе с тем недостаточную радикальность подхода, за усложнение и вместе с тем упрощение материала.

Иными словами, пока и консерваторы, и радикалы борются со смертью оперы — кто мумифицируя, кто гальванизируя труп, — появляются режиссеры, которым до этого трупа нет никакого дела. Потому что опера для них жива.

Замечательный пример такой режиссерской работы показали в Михайловском театре: в ноябре прошлого года Дмитрий Черняков перенес в Петербург «Трубадура», свой спектакль из брюссельского театра Ла Монне.

 

«Трубадур» в постановке Дмитрия Чернякова. Фото: mikhailovsky.ru Фото: mikhailovsky.ru

 

Удивительно и отрадно, что спектакль приняли и критики, и зрители. Энтузиазм зала был заметен не только на премьере, когда в основном этот зал был заполнен искушенной публикой, отлично знающей, куда и зачем она пришла, но и на последующих четырех спектаклях. Аплодировали все: от старушек на третьем ярусе до тридцатилетних снобов в партере.

В рецензиях на спектакль тоже нет недостатка — комментарии и отзывы, по большей части хвалебные, появились как в «центральных органах печати страны», так и во многих специальных изданиях. Спектакль разобрали по косточкам, пересказали сюжет, отметили неуместность супертитров, поспорили о качестве работы Михаила Татарникова за пультом и о том, кто лучше интерпретирует Верди: он или аутентист Марк Минковский, дирижировавший премьеру в Брюсселе.

Не сказано только одно: почему спектакль Чернякова является абсолютно релевантной интерпретацией Верди. Казалось бы, режиссер во всем противоречит автору. Где у Верди средневековье и испанцы, там у Чернякова наши дни и наши люди. Где у Верди хор, там у Чернякова дуэт, причем дуэт центральных персонажей. Где у Верди на сцене толпа, у Чернякова — только главные герои. Где у Верди плаха, у Чернякова пистолет. И где у Верди стремительный каданс со словами «а я продолжаю жить» — герой Чернякова так же стремительно умирает. И каким бы стройным ни было построение режиссера, в нем может почудиться не то произвол, не то ловкость фокусника: здесь подменил, здесь переделал, и все вместе выдал за оригинал.

 

Фото: mikhailovsky.ru Фото: mikhailovsky.ru

 

Однако посмотрим на драматургию «Трубадура» как таковую, попробуем понять ее конструкцию и логику. Здесь необходимо сделать общую оговорку: применительно к операм Верди в целом (за исключением, возможно, его позднего сотрудничества с Арриго Бойто) невозможно говорить о некоем отдельном, невердиевском либретто. Дело здесь не в том, что композитор сильно вмешивался в работу либреттистов — это распространенное обстоятельство зачастую никак не деформирует драматургию самого либретто. Дело в том, чего именно Верди от своих либреттистов добивался.

Французский музыковед Мишель Леманн справедливо обращает внимание на постоянно встречающиеся в письмах Верди либреттистам слова — «ситуация» и «положение». «По разумению Верди, опера — это мобильная последовательность драматических и музыкальных модулей, — пишет он, — настоящая вердиевская революция состоит в том, что он отдал положениям абсолютное первенство в создании оперы. Такой приоритет обусловлен желанием максимально использовать драматический потенциал сюжета». Верди настаивает, что достоинства каждого положения служат развитию действия, чья убедительность зависит от качества драматических ситуаций. Положениями обусловлены и текст либретто, и музыкальный язык.

Таким образом в основе опер Верди лежит именно драматургия, но драматургия композиторская — а потому выраженная прежде всего через музыку, в то время как течение сюжета теряет всякую существенную важность. Существует легенда, будто некий критик, а, возможно, сам Верди замуровал бутылку для того, кто сможет пересказать эту историю связно — и что бутылка поныне остается невостребованной.

 

Фото: mikhailovsky.ru Фото: mikhailovsky.ru

 

Конкретно для «Трубадура» такой подход имеет еще одно следствие. Верди так стремился насытить ситуацию, прежде всего эмоциональную, внутри каждой сцены, что получил набор изолированных картин, собранных в достаточно автономные акты-части. Однако отсутствие непрерывных переходов между событиями только усиливает интенсивность каждого события, поскольку слушатель сталкивается с ним не как с одним из цепочки многих событий, но как с отдельным, утрированным феноменом.

Сцены, не размыкающиеся друг в друга, но обрывающиеся, подчеркивают разными способами и интригу как таковую. Например, чем закончилась дуэль Манрико и Графа? Мы узнаем только из рассказа Манрико, причем этого рассказа приходится долго ждать. А вот пример другого эффекта: удалось ли Манрико освободить Азучену? Мы узнаем из следующей сцены, сразу окунаясь с головой в события.

Да и когда начинается опера, мы как бы сразу оказываемся не в начале, а в середине: большое количество предшествующих событий не происходит перед нашими глазами.

В отличие от большинства режиссеров, берущихся за «Трубадура», Черняков не пытается ни сглаживать, ни игнорировать насыщенную фрагментарность и недоговоренность оперы. Убирая занавес, он фактически лишает спектакль рамки, делая начало спектакля именно началом оперы, но не истории. Он обрывает сцены темнотой, но ни разу не меняет место действия и состав присутствующих персонажей: делает зримой сквозную нить событий, на которую, как бусины, нанизаны сцены.

Верди убирает из действия все лишнее (объявляя лишними даже события, не относящиеся к центральным эмоциональным переживаниям — например, батальные сцены). Черняков идет еще дальше: он делает хор невидимым, а все реплики, которые можно отнять у хора и второстепенных персонажей, передает главным.

 

Фото: mikhailovsky.ru Фото: mikhailovsky.ru

 

Количество персонажей сжимается до пяти, пространство — до нескольких комнат, и эмоции еще сильнее нагнетаются.

У Чернякова, как и у Верди, персонажи исчезают, как только перестают быть необходимы. Выполнив свою функцию, рассказав о цыганке и узнав цыганку, навсегда пропадает Феррандо. Верди не дает ему больше ни одной реплики, а Черняков показывает, что персонаж «отработал» и выбрасывает его из действия выстрелом.

В этом он слышит еще одну особенность «Трубадура» — хор в нем работает либо как антоним, либо как продолжение внутреннего мира персонажей. Например, хору цыган, заботящихся о работе и насущном хлебе, не место рядом с Азученой и Манрико, которые погружены в собственные поэтические рассказы. В либретто это подчеркнуто и комментарием цыганского хора к песне Азучены («твоя песня хорошо сделана» — оценивают не содержание и накал эмоций) и тем, что настоящий диалог Азучены с Манрико начинается только после того, как цыгане удалятся. С другой стороны, хор, поддерживающий рассказы Феррандо и Графа, часто звучит эхом их слов в самом прямом смысле — достаточно вспомнить хор в tempo di mezzo и кабалетте Графа во второй части.

Хор «Трубадура» иллюстрирует события, создает колорит, описывает пейзаж, подхватывает чужие слова, провоцирует рассказы, но не имеет собственных — и Черняков с полным правом выводит хор за пределы сцены.

Кто же остается? Только те, кто рассказывает истории. Здесь мы снова видим у Чернякова усиление приема, созданного Верди, а не создание параллельной драматургии, автором которой является режиссер. Собственно говоря, оперу Верди — и в этом ключевое ее отличие от одноименной пьесы Гутьерреса, которая легла в основу либретто — правильнее было бы назвать не «Трубадур», а «Трубадуры». Все пять персонажей с большими партиями постоянно заняты тем, что рассказывают истории, и делают это крайне поэтичным языком — как словесным, так и музыкальным.

 

Фото: mikhailovsky.ru Фото: mikhailovsky.ru

 

Однако в этой поэтичности кроется подвох: «Трубадур» — это история, где нет ничего, кроме историй. Почти все события происходят за кадром. Нам неизвестна достоверность рассказываемого. В то же время персонажи на сцене безоговорочно верят любым словам. Дело для них замещается словом не только в прошлом, существующем исключительно в рассказах, но и в настоящем, где самым серьезным из показанных нам действий становится клятва Леоноры отдаться Графу в обмен на жизнь Манрико.

Черняков опять принимает эстафету у Верди. Опера строится вокруг слов и рассказов? Значит, слова и рассказы и будут основным содержанием спектакля. Превращая действие в ролевую игру, Черняков дает нам ключевые слова: история, слова, всерьез.

Как и все романтики, Верди работает непосредственно с эмоциональной сферой. Пользуясь собственным, индивидуальным музыкальным языком, он направляет удар прямо в сердце слушателя. Необходимый для этого удара антураж — будь то средневековый замок или салон парижской куртизанки — является средством передачи чувства, подобранным для уловления душ в определенное время в определенном месте. Черняков отлично понимает это и очищает суть от несущественных деталей, делая происходящее не условным и далеким, а здешним, сегодняшним, будничным. Он не позволяет дистанцироваться от происходящего, заставляет каждого примерить ситуацию на себя — и получить тот самый удар по эмоциям, который так тщательно режиссировал Верди. В такой ситуации не остается нелогичного и запутанного сюжета, за внятный пересказ которого нужно награждать бутылкой вина. И этим Черняков заслужил целый винный погреб.