«Левиафан» Звягинцева: прощай, речь. ART1 пытается рассмотреть самый обсуждаемый фильм года с позиций языка и тоскует о былой красоте звягинцевского кадра. 

 

2015_02_05_8

 

В далеком российском городе на скалистом берегу шумного и холодного моря стоит деревянный дом. Большие окна его веранды выходят на бухту, в водах которой покоятся развалины старых судов. В доме живут Николай (Алексей Серебряков), его сын Ромка (Сергей Походаев) и жена Лиля (Елена Лядова). Николай — простой, вспыльчивый и незлой автослесарь. Ромке лет 15, он бесконечно доверяет отцу и почему-то ненавидит свою красивую мачеху Лилю, хотя она совсем не ведьма. Ранним утром к ним приезжает Дмитрий (Владимир Вдовиченков), старый приятель Николая, член Московской коллегии адвокатов, чтобы защищать друга в суде: городские власти во главе с мэром (Роман Мадянов) отбирают у Николая его дом и сулят мизерную компенсацию, на которую можно купить разве что однушку в панельной пятиэтажке. В такой же однушке живут друзья семьи Анжела (Анна Уколова) и Паша, сотрудник ДПС (Алексей Розин). Отсудить дом не получается, но у Дмитрия есть запасной вариант — компромат на мэра.

На самом деле синопсис к «Левиафану» должен быть другим, потому что Николай, Ромка и Лиля — и не семья толком, Дмитрий — никакой им не друг, как и Анжела с Пашкой. Все отношения между персонажами оказываются фиктивными и рушатся еще до того, как экскаватор превращает дом Николая в руины.

Семья для художника Звягинцева — это модель мира. С первого своего фильма он рассматривает семью не как социальный институт, но как кровные узы, в языческом смысле: в «Возвращении» двое братьев отправляются в путешествие с отцом, которого никогда не знали, и теряют его, потому что младший Иван сомневается в том, что это их настоящий папа, в «Изгнании» Алекс заставляет Веру избавиться от ребенка, зачатого с другим мужчиной, — и тоже теряет ее, в «Елене» торжествует почти животная, слепая привязанность матери к своему никчемному сыну. В «Левиафане» же семьи, а значит и жизни, как таковой нет — ведь нет кровных уз, но и не только поэтому.

 

2015_02_05_5

 

«Скоро каждому понадобится переводчик для того, чтобы понимать собственные слова», — говорит героиня «Прощай, речь» Годара. В «Левиафане» все попрощались с речью окончательно, и переводчики их не спасут. И дело тут не столько в том, что разговоры их скудны и нелепы:

«— Да пошла ты. — Че ты сказал? — Че слышала»;

«— Не будь обезьяной. — Сама ты обезьяна»;

«— Где у тебя ребенок? — А у тебя?»;

«— Ты куда? — На кудыкину гору, Коль!».

В своей речи герои «зеркалят» друг друга, не оставляя места для диалога. Перебросившись возмущенными «— Коль! — Паш!», Николай и Павел расстаются с уверенностью, что вопрос исчерпан. Неловкую попытку Лили обсудить произошедшее («Это я во всем виновата», — шепчет она) Дмитрий тут же пресекает юридической максимой: «Человек невиновен, пока не доказано обратное». Чиновница зачитывает решение суда, в начале по делу о доме, в конце — обвинительный приговор Николаю: длится и длится сцена, опускается могильная плита текста. Архиерей на службе говорит очень много разных слов — «правда», «истина», «дерзновение», «любовь», «истинное предназначение», которым нет применения в мире «Левиафана».

У Годара прощание с речью можно трактовать как прощание с тем языком кино, на котором он научился говорить когда-то, и к новому фильму Звягинцева это, в общем, тоже применимо. Вспоминая дискуссии об актуальности фильма и процентного содержания в нем современной России, стоит отметить, что из всех работ Звягинцева «Левиафан» оказывается ближе всего к жизненному правдоподобию. Режиссер быстро и легко отошел от художественной условности мира «Возвращения» и «Изгнания» и создал пространство иссушенного псевдодокументализма: сменил шелковые простыни в спальнях своих героев на хлопковые, небесную бирюзу потертых стен оклеил обоями в цветочек, редкие имена сменил на простецкие звательные — Коль, Паш и Лиль — и значительно упростил речь персонажей, некогда напоминавшую притчи. Все, что осталось от былого великолепия кадра (дело рук оператора Михаила Кричмана), — уходящая вдаль перспектива и многоплановость, например, в самом начале: на переднем плане Лиля стоит у стола, на среднем — дерутся Николай и Ромка, а на заднем через раму дверного проема открывается залитая солнцем долина.

 

2015_02_05_7

 

Переход Звягинцева от универсальной метафоры к непосредственному реалистичному изображению наметился в «Елене», где камера заходила в обыкновенную хрущевку, выходила на узнаваемые улицы Москвы без опасений быть топографически точной. В «Елене» режиссер сталкивает две модели семьи, которые отличаются друг от друга социальным положением и поразительно схожи во всем остальном. В итоге мещанский мир поглощает аристократический, хотя худшей участи заслуживают представители обоих. В «Левиафане» мещанство воцаряется окончательно, и нет ни одного персонажа, который явился бы носителем хоть какой-то идеи. Среди глуши, мрака, низости, трусости, глупости, предательства и уродливой панельной застройки особым действующим лицом становится природный ландшафт, который — в сочетании с музыкой Филиппа Гласса — показан торжественно и грозно. То ли это аллегория сурового ветхозаветного Господа, то ли языческое послание.

«Левиафан» — это новая стадия варварства после «Елены», и в этом весь размах замысла, а вовсе не в библейских аллюзиях и не в пресловутом «обличении» отечественного госаппарата. «Э-во-лю-ци-я», — разгадывает кроссворд Степаныч, пока Николай чинит его многострадальную «Ниву» и шутит в ответ: «Затяжной прыжок из манды в могилу». Так вот, никакой эволюции не происходит: Лиля (на героиню Елены Лядовой почему-то была особая надежда) не пытается разобраться в причинах ненависти Ромки, завоевать его доверие и просто кончает с собой (хотя зрителю здесь предлагают решить самостоятельно, винить в смерти Лили мэра или нет, на мой взгляд, трагедия как раз в том, что ее не убивают — она идет на это сама), Коля не пытается их примирить, адвокат Дмитрий не возвращается защитить своего друга, обвиненного в убийстве жены, Анжела и мент Пашка и вовсе дают показания против него.

Режиссер Звягинцев последователен в развертывании темы «цивилизованного варварства» и человеческой атомизации, равно как и в собственной мизантропии. Беспощадно кастрированной речи безнадежно потерянных героев режиссеру мало: он вручает им несколько бутылок водки, которую они глушат только так, имитируя «настоящее российское застолье». Пытаясь быть «по-европейски» холодным и беспристрастным, Звягинцев явно перестарался и снял настолько иссушенное кино, что глотать больно. Даже с водкой.