Новый, девятый по счету, альбом Бьорк «Vulnicura» собрал противоречивые отзывы. Кто-то пишет, что это небывалая и удивительная работа, другие полагают, что личные переживания певицы — пластинка записана на волне ее расставания с художником Мэтью Барни — сплошная скука. Но музыка Бьорк всегда произрастала из обстоятельств ее личной жизни. Все тонкости своего приватного пространства она с непосредственностью переносит в пространство художественное, использует как редимейд, превращая в универсальное высказывание. «Medulla», к примеру, наполовину состоит из оргаистических вздохов и хрипов, исполненных битбоксером Rahzel, в треке «Cocoon» нам повествуют о том, как, проснувшись среди ночи, ощущаешь в себе тело возлюбленного, а в клипе на «Pagan Poetry» компьютерная графика маскирует интимное видео, сделанное Бьорк и Барни. Печальная «Vulnicura» совсем о другом, в ней нет взрывной энергии и витальной силы. Альбом не богат на хиты и синтезирует предыдущий опыт певицы, в чем ей помогал молодой венесуэльский электронщик и со-продюсер альбома Arca: «Алехандро знаком с моими альбомами с детства, — рассказывает Бьорк. — Он знает мои песни лучше меня самой. Я могла сказать: “Можешь сделать бит в третьем треке, как...„, а он: “О, ты имеешь в виду как третью сбивку в пятой песне со второго альбома?„ Он как библиотека моей музыки».

 

2015-inez-vinoodh-vulnicura_1

 

«Vulnicura» и не мог быть другим: этой работой Бьорк подводит итог очередному этапу своей жизни, начатому на «Vespertine», который был вдохновлен встречей с Барни и стал предисловием к трилогии о единстве технологии и природы — «Medulla», «Volta» и «Biophilia». В эту структуру «Vulnicura» ложится как эпилог. Выход такого альбома означает, что следующий будет очень сильным и совсем другим, и одновременно предполагает взгляд назад. Этим сейчас как раз занят куратор Клаус Бизенбах: ретроспектива Бьорк откроется 8 марта в MoMA в Нью-Йорке.  

 

Модифицированное тело

Бьорк можно было бы считать перформером или художницей боди-арта, поскольку свою музыку последних 15 лет она подкрепляет фотосессиями, видеоклипами и шоу, в которых с ее телом происходят разнообразные метаморфозы. От настоящих перформеров вроде Криса Бердена, прибившего себя гвоздями к «Фольксвагену», Брюса Наумана, красившего свое тело перед камерой, или Шигеко Куботы, практиковавшей живопись вагиной, Бьорк отличает то, что ее тело остается нетронутым, а преображение становится возможным при помощи компьютерной графики, костюмов или дублеров. При этом образный инструментарий, используемый певицей, в действительности есть внешнее расширение ее песен, непосредственное их продолжение в пространстве. В этом смысле мобильное приложение «Biophilia», подключающее к процессу еще и слушателей-зрителей, становится кульминацией этого медиа-проекта, в котором средство коммуникации — модифицированное тело — и есть сообщение.

Один из самых красноречивых примеров подобной модификации — клип на «Pagan Poetry», снятый модным фотографом Ником Найтом, в котором Бьорк появляется в платье от Александра Маккуина.

 

 

На этом видео песня Бьорк, компьютерная графика Найта и платье Маккуина составляют единый сюжет. Сначала нам показывают хоум-видео, на котором Бьорк и Барни занимаются сексом, с помощью фильтров превращенное в биоморфные абстракции. Затем через них начинают проступать контуры рта, соска, уха, плеча, и мы видим, как платье из жемчужных нитей в буквальном смысле пришивают к телу (которое, конечно, принадлежит дублеру), и в финале — женская спина со свежими, еще кровоточащими и воспаленными проколами и загнанными под кожу кольцами, сквозь которые, как шнурок, протянута нитка жемчуга — последний штрих туалета. Весь видеоперформанс «Pagan Poetry» — это попытка средствами музыки, исполнительского искусства, видео, компьютерной графики и модного дизайна показать невероятную болезненность приятия Другого (Барни) и в то же время эйфорически-торжественное согласие на это.

С другой стороны, «Pagan Poetry» делался как фэшн-фильм — часть проекта Ника Найта ShowStudio. Это онлайн-площадка, где процесс создания вещей показывается полностью — от идеи до демонстрации готового платья на модели, то есть как живой перформанс. Замысел «ShowStudio» появился после того, как Найт задокументировал в 2002 году проект Маккуина «Трансформер, или Раздетый жених» («The Bridesgroom Stripped Bare»), в ходе которого британский дизайнер прямо на манекенщике в реальном времени перекроил его мужской костюм в женское платье, закрепив результат клейкой лентой и белой краской. В своем третьем «Кремастере» Мэтью Барни появляется в образе, отсылающем к «Раздетому жениху» и его автору: выбеленное тело Барни облачено в гротескное подобие шотландского костюма волынщика (Маккуин — шотландец), а «разорванный» рот забит куском ткани.

 

«Раздетый жених» Александра Маккуина (2002) и «Кремастер 3» Мэтью Барни (2003) «Раздетый жених» Александра Маккуина и «Кремастер 3» Мэтью Барни

 

И Маккуин, и Бьорк добиваются художественной выразительности через телесные модификации («гротескное тело», если по Бахтину), нередко связанные с насилием. Вместе с модельером певица воплотила еще несколько образов, в том числе обложку «Homogenic», где она выглядит чрезвычайно агрессивно: на ней кимоно с глубоким декольте, шея теснится в африканских кольцах, длинные ногти отливают стальной голубизной, а отретушированные зрачки делают взгляд кошачьим. Кроме того, Маккуин придумал украсить лицо Бьорк маской из кристаллов, разные вариации которой были использованы в клипе «Oceania» и на шоу «Fashion Rocks» в 2003 году.

 

bjork-2003-fashion-rocks-08

 

Хотя маска из плотного слоя крупных кристаллов мерцает и переливается, можно вообразить, что носить такую очень тяжело. Если в случае с «Pagan Poetry» мотивом для болезненного преображения было приятие Другого, то здесь речь скорее о неприятии мира шоу-бизнеса, в котором Бьорк стоит особняком: «зеркалит» его и одновременно пародирует: «Мое лицо стоит тысячи долларов, а ваше?».

 

Вне себя

Впечатляющий выход за пределы собственного тела происходит в фильме Мэтью Барни «Рисуя границы 9» («Drawing Restraint 9») 2005 года, снятый при непосредственном участии Бьорк как перформера и композитора. Проект «Drawing Restraint» американский художник ведет с 1987 года по настоящий момент. Он включает 19 частей, среди которых перформансы, объекты и видео. Суть его становится понятнее, если перевести слово «restraint» как «сдерживающее начало»: Барни придумывает разные репрезентации идеи о том, что рост и развитие чего-либо возможно только через наличие препятствия. «Рисуя границы 9» длится 2,5 часа и рассказывает о бракосочетании Бьорк и Барни, весь причудливый ритуал которого от начала и до конца рождается в преодолении.

По открытому морю идет японское китобойное судно. На его борту — несколько сотен человек обслуживающего персонала, кроме моряков: разнорабочие и повара, умелицы в кимоно, мастер чайной церемонии и даже парикмахер. Все трудятся, как будто готовят какое-то важное, заранее спланированное событие, где каждый сверчок знает свой шесток. Пока коки на кухне варят и чистят чаны креветок, рабочие строят на палубе гигантскую полую форму в виде символа «Кремастера» — овал, пересеченный прямоугольником, — которую потом заливают китовым жиром.

 

Китобойное судно Nisshin Maru, на котором путешествовали Бьорк и Барни Китобойное судно Nisshin Maru, на котором путешествовали Бьорк и Барни

 

На судно первой попадает Бьорк: лодка подбирает ее с берега, где она сидит в ожидании чего-то, как Ассоль, и настигает корабль; оттуда спускается на тросах большая плетеная корзина и поднимает ее наверх.

 

drawing-restraint-9-captures-05

 

 

Бьорк проходит ритуалы омовения и облачения в многослойное платье из кожи и меха, ей сбривают брови. Когда бородатый Барни оказывается на борту, его лицо тоже лишают волос и одевают в тысячу одежек. Обоих обувают в шлепанцы из ракушек и снаряжают огромными раковинами-рюкзаками.

 

drawing-restraint-911

 

Герои встречаются в тесном коридорчике и, переборов смущение, забираются в каюту, где их ждет чайная церемония и первый поцелуй. Во время ночного шторма, который, вероятно, тоже был спланирован, судно начинает идти ко дну. Стоя по пояс в воде, Барни и Бьорк медленно отрезают друг другу ноги большими красивыми ножами, которыми их тоже предусмотрительно снабдили.

 

drawingrestraint_web

 

Как и другие работы Барни, «Рисуя границы 9» состоит из множества мультикультурных отсылок и заимствований, но самым главным источником становится Япония как средоточие сдержанности, граничащей с болью. Примечательно, что в качестве основы для испытания, а все происходящее с героями по-другому и не назовешь, Барни выбирает культуру, чуждую и ему, и Бьорк, но дело происходит в открытом море — стихии, определяющей жизнь и Исландии, и Америки. Герои помещены в противную их естеству среду: костюмы неудобны, чрезмерны, действия неловко-медлительны, вообще вся обстановка не располагает к близости. Тем не менее она оказывается достижима, но уже не в этом теле: вместо отрезанных ног у Барни и Бьорк вырастают крепкие хвосты, а на шее сзади появляются отверстия, как у китов.

 

Технологии и природа

Барни и Бьорк были единомышленниками и проводниками одних и тех же идей, хотя язык Барни более изощренный и замысловатый, а Бьорк предпочитает быть прямолинейной и открытой. «Biophilia», кульминационная точка проекта о взаимопроникновении природы и технологии, — первый музыкальный альбом, где каждой песне соответствует мобильное приложение — своего рода продолжение композиции вовне, вдохновленное некой максимой. К примеру, в приложении «Virus» к клетке подбираются маленькие зеленые вирусы, которые можно легко отгонять прочь, водя пальцами по тачпаду. Но в этом случае одноименная песня не будет проигрываться: чтобы песня звучала, нужно позволить вирусам проникнуть внутрь клетки и способствовать мутации.

 

 

Голос за кадром в этом видео принадлежит Скотту Шниббе, который эти приложения и разработал. Шниббе — американский медиахудожник, который одним из первых начал делать интерактивные инсталляции, причем довольно мощные как по замыслу, так и по разработке. Самая известная его работа «Функции границ» («Boundary Functions») была создана в 1998 году и, к слову, тоже касается пределов субъекта и чего-то или кого-то извне. Как только на поле, контролируемое компьютером, ступают люди, между ними начинают возникать границы-проекции, которые смещаются в зависимости от их перемещений. Покуда на поле не ступил никто, произведения искусства как такового не существует.

Бьорк всегда привлекала к совместной работе множество талантливых профессионалов из разных сфер: разномастных музыкантов и бэк-вокалистов, графических и модных дизайнеров, стилистов, технических специалистов и режиссеров. С некоторыми у нее завязывается тесная дружба. К примеру, с фотографом Юргеном Теллером они сотрудничают с начала 1990-х. Теллер всегда умудряется снять Бьорк более лично, чем другие, в его образах она выглядит органично: как будто Теллер зашел к Бьорк на кофе, а там такое:

 

juergen-teller_1995 © Jurgen Teller. 1995

 

American Vogue © Jurgen Teller. 2007

 

Теллер даже взял интервью у Бьорк, в котором певица ведет себя раскрепощеннее, чем обычно, и рассказывает о своем опыте работы с фэшн-фотографами, Мэтью Барни и Ларсом фон Триером.

Одна из важных коллабораций Бьорк состоялась в конце 1990-х: именно тогда в художественный мир певицы начинает проникать рефлексия по поводу Другого и технологий в частности. В 1999 году выходит клип «All Is Full of Love» Криса Каннингема, где Бьорк предстает в теле робота.

 

 

Работа Каннингема демонстрировалась на Венецианской биеннале в 2001 году вместе с другими его видео «Flex» и «Monkey Drummer» на музыку Aphex Twin. Похожий прием — наложение лица исполнителя как маски на другое тело — Каннингем использовал в клипах «Come to Daddy» и «Windowlicker» Aphex Twin, где гротескная метаморфоза имеет жуткий эффект: толпа детей с одинаковыми, застывшими в улыбке лицами Ричарда Ди Джеймса выглядят, пожалуй, более угрожающими, чем искаженный дисторшном вопль «I want your soul». Несмотря на одинаковый прием, различие между видео «Come to Daddy» и «All Is Full of Love» заключается в том, что в первом случае Другой — дети с лицами Твина — представляется угрожающей и разрушительной силой, а во втором происходит приятие Другого: роботы делают то, что пристало людям: они «говорят» о любви, обнимаются и целуются.

Очень любопытным в свете поднятой темы оказывается старое видео, записанное в 1988 году, когда The Sugarcubes только выпустили первый альбом. На нем Бьорк рассказывает, как ее убеждение в безусловном вреде телевидения, внушенное одним поэтом, было подвергнуто сомнению после прочтения одной датской книжки, где говорится, как сложно устроен телевизор (то есть проторобот): почти как маленький город (то есть как что-то близкое человеку).

 

 

 

Тело как ландшафт

На обложке альбома «Vulnicura» Бьорк изображена затянутой в черный латексный костюм, в котором очертания ее тела — не без помощи компьютерной графики — нарочито лишены естественности и напоминают кукольные. В глянцевый латекс обернуты даже ладони, и только розоватая расщелина на груди певицы, напоминающая вагину или нутро кратера вулкана, нарушает глухую непроницаемость облачения — этакая гротескная рана, болезненное свидетельство расставания с возлюбленным.

Визуальная метафора — дыра в груди — впервые появляется в черно-белом фильме «Можжевеловое дерево» 1990 года, где Бьорк, тогда солистка The Sugarcubes, сыграла ведьму, которой во время прогулок по скалистым северным взгорьям является призрак погибшей матери. Улыбаясь, женщина молча расстегивает рубаху, демонстрируя круглую черную дыру, как бы приглашая внутрь; испуганная героиня Бьорк протягивает руку, обнаруживая, что туда действительно можно проникнуть и, вероятно, постичь некую мистическую истину.

Аналогичный образ есть в клипе «Joga», снятом Мишелем Гондри, где Бьорк показана среди горного ландшафта, да она и есть этот самый ландшафт: камера ныряет в портал, открытый теперь уже в груди самой певицы, и летит через пещеру, над мшистыми холмами и скалами, которые репрезентируют (внутреннюю) Исландию.

Тело-как-ландшафт есть и в новой аудио-видеоинсталляции на песню «Black Lake», где певица лежит, как бы заросшая лишайником, и в трещине, которая рассекает ее туловище от промежности, бежит стремительный горный поток; при этом ее ноги обернуты в кружевные чулки, что наделяет изображение сексуальным подтекстом.

 

 

Ретроспектива Бьорк в MoMA — это, с одной стороны, настойчивая канонизация образа, с другой — событие, которое напрашивалось само собой. На выставке покажут ее костюмы, известные клипы и новую видеоинсталляцию, разные объекты — то есть все то, что было бы невозможно без Бьорк, но чего она не создавала своими собственными руками. Когда в MoMA попали Kraftwerk в 2012 году, экспонировалась непосредственно их работа: перформансы и видео. Сейчас мы имеем дело даже не с архивной выставкой (если бы это было так, три этажа музея превратились бы в фан-клуб Бьорк и не более), а с дисплеем смыслов и образов, повлиявших на современную культуру, — так меняется современный музей.