На следующий день после лекции «Травматизация дружбы», которую Виктор Мизиано прочел в галерее «Люда» 18 марта, Лизавета Матвеева встретилась с первым и ключевым российским куратором и расспросила его о травмах 90-х, проекте для Венецианской биеннале и о том, можно ли научиться дружить, как куратор.

Фотографии Михаила Григорьева.

 

IMG_1978

 

— Вы приехали в Петербург читать лекцию про травматизацию дружбы. Хотелось бы для начала прояснить, что вы имеете в виду под травмой и о каких травмах в контексте дружбы говорите?

Мой интерес к травме естественно вышел из интереса к постсоветской теме. Я был, пожалуй, одним из немногих, кто за последние два с лишним десятилетия усмотрел сферу своих профессиональных интересов — как редактор журнала, сочинитель текстов об искусстве и в первую очередь как куратор — в проблематике советского наследия. Тема травмы на протяжении последних лет игнорировалась, как и постсоветская проблематика в целом.

Девяностые были эйфорическим временем, когда сознание не поспевало за катастрофичностью и зрелищностью происходящего, поэтому работали скорее перцептивные рецепторы, операционная система, которую мы обычно используем в повседневности. Каждый день реальность менялась, к ней надо было адаптироваться, и мы жили в измерении «здесь и сейчас»: рефлексия ушла на задний план, уступив место аффектам. В 90-е советского прошлого не было в той мере, в какой не было вообще никакого прошлого.

Двухтысячные вернули сознанию рефлексивные способности. Стабилизация нулевых предложила другую темпоральность, уже не столь лихорадочную. Она выгородила для сознания рабочее пространство. Вернулась память, прошлое, начали выстраиваться нарративы преемственности. Но очень быстро — это можно было наблюдать и в художественной культуре — верх взяло ощущение стабилизационного комфорта, желание игнорировать какую бы то ни было проблематику. Это создало иллюзию, что постсоветский опыт лишен травматичности. В этом-то состояло негласное соглашение с властью, которая дает комфорт и благополучие, а в ответ мы отказываемся от какой бы то ни было проблематизации нашего опыта. В результате в 2000-е стало принято говорить, что постсоветская эпоха кончилась, что ею были лишь 90-е, а в последующие десятилетия она себя исчерпала. Это ощущение было характерно не только для России, оно было распространено интернационально. Было принято считать, что к 2000-м глобализация подвергла снятию различия, и образовался некий планетарный мелкобуржуазный планктон, который живет общими культурными кодами, одевается в одни и те же бренды, читает одни и те же книги — является субъектом общей культурной индустрии. Различия, метки, оставленные прошлым, были нивелированы.

Очень милый и тонкий парень Роберт Флек, австрийский куратор, в начале 2000-х приблизительно так же говорил о новом поколении художников Восточной Европы. Эти страны 40 лет прожили в другом политическом режиме, они были по ту, а точнее по эту сторону железного занавеса, но, как казалось Флеку, этот исторический опыт уже не присутствует в жизненном опыте этих людей и никак не сказывается на их габитусе, сознании и практике. Он говорил, что все художники стали транснациональными. Это мнение вызвало полемику, с ним не соглашались — в первую очередь восточно-европейские художники, но такое умонастроение бытовало.

Новое десятилетие заявило о себе, по крайней мере, в нашем контексте, постановкой проблемы травмы. Травма явила себя, и вокруг травмы стало разворачиваться очень многое: и большая политика, и геополитика. Но при этом проблема травмы оказалась объектом внимания многих чувствительных художников и, что очень показательно, мы просто стали ее замечать. Она и раньше была тайным порождающим центром авторской поэтики, но нами не осознавалась. Мы — и сами авторы — описывали ее через что-то другое, не использовали это понятие и объясняли созданные произведения через другие формы мысли.

— Через какие, например?

— Признаться, я не готов сейчас об этом говорить, потому что еще мало об этом думал. Пока я увлечен диагностикой самой ситуации, но, мне кажется, эта новая актуальность травматического опыта является частью какого-то более сложного комплекса вещей, которые сейчас происходят. Девяностые были первым десятилетием глобализации, которая проявилась тогда в формах экономической интеграции. Денежные потоки стали транснациональными и начали пересекать границы, производственная динамика стала стягивать мир, запустились миграционные потоки. Неслучайно в художественном мире очень многие вещи описывались через маркетологию. Проблема идентичности, которая сегодня заявила о себе через работу с травмой, тогда фигурировала исключительно в репрезентационном ключе: как себя показать, продвигать, как выстраивать свою идентичность, чтобы найти свое место в этом огромном запутанном пестром современном глобальном мире?

Последующее десятилетие можно назвать эпохой политической глобализации. Неслучайно именно тогда появилась платформа «Что делать?» — явление крайне симптоматичное, сыгравшее исключительную роль во включении нашего контекста в широкую транснациональную политическую дискуссию. Впрочем, с какого-то момента это стало даже некой конъюнктурой: очень быстро энтузиасты экономической глобализации стали энтузиастами глобализации политической, быстро открыли в себе ресурсы левых интеллектуалов. Широкая транснациональная политическая дискуссия стала конъюнктурой — сам этот факт доказал, что за ней стоят какие-то очень широкие процессы.

Сегодня субъективность стала глобализироваться, а человечество готовит себя к этапу несравненно большего сближения, чем это было раньше, на уровне форм жизни и субъективности. Люди начинают взыскивать человеческое в Другом. Это выводит на поверхность травму, потому что травма — это базовый опыт для любой субъективности, потому что субъективность рождается через травму, осмысляет себя через нее, и это создает совершенно новый контекст, отражаясь в политике, геополитике и во многих других вещах. Это одна из возможных гипотез, которая объясняет, почему травма выходит сегодня на первый план.

Попытка некоторых художников говорить о вещах коллективных — сообществе и Других — через личную субъективность, через нечто, пережитое лично, сегодня работает более эффективно, чем исключительно доктринерский дискурс. Можно быть носителем определенной системы убеждений, вести определенную интеллектуальную работу, в артикулированной форме предъявлять ее результаты и, задействуя риторику, убеждать в этом других, делая работы на материале искусств. Но эффективнее не логический конструкт, а вещи пережитые. Они достигают цели лучше, чем риторика, и этим создается клин между политическим активизмом 2000-х, который был достаточно доктринерским, и тенденциями сегодняшнего дня, которые говорят о проблемах миграции, социальной несправедливости, политических репрессий и так далее, — но уже по-новому.

Есть еще один любопытный извод — обращение к субъективности возвращает к жизни исповедальные высказывания, которые лучше реализуются не в эстетике, а в том, что может быть названо эстезисом — в чем-то трансгрессивном или эмотивном, то есть в образе. Самоценность образа и метафоры, а не риторического высказывания обретает свой новый запрос. Люди лучше всего говорят о травмах в кресле психоаналитика, а не сочиняют о них трактат. Это излечение — или высказывание от имени травмы — скорее метафорично-эмотивно, чем рационально. И это меняет не только тематику, но и поэтику современного искусства.

— Получается, мы обретаем друг друга как друга в травме, совместно ее переживая?

— Да. Я разверну это в мною лично пережитой исторической динамике. Я стал говорить и писать о дружбе (это, конечно, был феномен 90-х), когда межличностные связи, имитационные игры (назовем это таким культурно-антропологическим термином) компенсировали отсутствие инфраструктуры. Тогда межличностные контакты и желание людей быть вместе создавали художественную сцену и контекст для художественного производства, легитимировали и оправдывали работу художников. Нет лучшего примера, чем пресловутая Академия Тимура Новикова: она была неким содружеством, социальным образованием, которое спасло питерскую художественную сцену от исчезновения.

Впоследствии встали на ноги музеи и стали появляться коммерческие галереи (неважно, какими они были: мы прекрасно знаем все их уязвимые места), и художественный мир поверил в то, что мы живем в новую эпоху сложившейся корпорации искусства. В тот момент дружба как социальная и производственная ценность была снята с повестки дня. Не то что бы все стали сукиными детьми и утратили способность к дружеским чувствам, но это перестало быть консолидирующим моментом и ушло в сферу чистых межличностных отношений. Искусство стало бизнесом, и если люди продолжали создавать альтернативные инициативы, как та же группа «Что делать» или как школа База, которую в Москве создал Анатолий Осмоловский, то делали это на параинституциональных основаниях. Это были критически позиционированные мини-корпорации, которые создавались как поле, альтернативное социальным или олигархическим корпорациям, и, тем не менее, в этом пространстве для дружбы не осталось места.

 

IMG_1979

 

Сейчас мы констатируем поворот к субъективности, и вновь актуальной становится ресурс дружбы, но он возникает уже комплементарно, а не напрямую, как это было в 90-е. Тогда «сообщество» было одним из ключевых слов — это верно не только для России. Тогда появилась книга «Грядущее сообщество» Агамбена, «Неработающее сообщество» Нанси, несколько раньше, в 80-е, — книжка Бланшо о сообществе, но она стала очень популярна в 90-е. Тогда сообщество и бескорыстная обращенность к Другому были ключом к умонастроениям эпохи. Сейчас дружба комплементарна, дополнительна, поскольку субъект задумался по преимуществу о самом себе. И в той мере, в какой он думает о самом себе, он открывает присутствие в себе Другого, распахивая базовый опыт своей субъективности, он начинает лучше понимать Другого. Поэтому сегодня запрос на дружбу очень высок, но он идет через открытие радикального опыта одиночества — вещь, тотально противоположную идее сообщества.

— Но мы сейчас наблюдаем достаточно жесткую конфронтацию, общество разделилось: кто-то за Крым, кто-то против, кто-то за  левых, кто-то за правых. Возникает ощущение, что все страшно поссорились и забыли о дружбе.

Во-первых, я не согласен, что мы поделились. На левых и правых по доктринерскому принципу мы делились в 2000-е, сейчас это противостояние не работает. Сегодня в гостинице за завтраком на большой плазме напротив я увидел интервью с одним моим знакомым итальянским левым интеллектуалом, который бурно поддерживает присоединение Крыма, поэтому его постоянно показывают в наших масс-медиа. Он убежденный левак, но это не мешает ему занимать такую позицию. Идеологические различия начинают играть меньшую роль: травма делит людей, идя поперек их политических убеждений. Что крайне интересно и симптоматично — субъективность сегодня высвобождается из устоявшихся идеологизированных форм жизни и создает нечто новое, не имеющее еще подчас своего языка, идентичностей и идеологии.

Во-вторых же, да, мы являемся свидетелями новой устремленности к Другому, но это не значит, что она в полной мере осуществляется. Важно уже то, что устремленность есть. Да, мы говорим о сообществе 90-х, но это не значит, что тогда мы смогли это сообщество выстроить. На самом деле, в 90-е мы все время жили с ощущением, что оно не получается. То же и сейчас: да, люди задумались о своей субъективности и открыли опыт травмы (а опыт травмы универсален и приводит к открытию Другого), что совсем не означает, что это работает напрямую. Важно, что опыт этот хранит в себе потенциал объединения. При этом, конечно же, факт, что травма коренится в глубинах человеческой субъективности, делает нас беззащитными перед манипуляциями. С этим очень легко играть, потому что травма, в отличие от доктрины, дорациональна. Человек, придерживающийся определенных доктрин, склонен мыслить в правовом режиме и свои действия рационально оправдывать, в то время как общности, консолидированные через травму, не очень рассуждают, а, скорее, мобилизуются и живут порывом, очень сильными эмоциями.

Увы, открытие травмы чревато конфронтациями и глубочайшим утробным неприятием Другого, но, с другой стороны, и тем, что описывал Бланшо как единение незнакомых, чувство дружбы, которое он наблюдал на улицах Парижа в 1968 году, когда люди в других — в Другом, в незнакомом, чужом — открыли близкого. То же самое мы в 2011—12 годах открывали на протестных манифестациях: элемент неожиданного эмоционального тождества с совершенно незнакомым человеком. Я думаю, что те же люди, которые вышли сегодня на Васильевский спуск, переживали прилив единения с другими и незнакомыми.

Большая проблема сейчас состоит в том, чтобы попытаться переключить консолидацию в более рациональную плоскость, выстроить вокруг каких-то идей. Критическое мышление должно научиться вести диалог с Другим, выйти за пределы своей узкой закапсулированности, что было характерно для недавнего прошлого, когда левые уютно обустроились в небольшом круге, выстроили свою нишу. Сейчас необходимо переводить этот протест, критику в более рациональный план. Но опыт травмы очень важен, потому что он должен научить и политиков, и критических художников осознанию сложности человеческого существа и пониманию, что убедить можно не только через логическую схему, но и через апеллирование к человеческому опыту, к субъективности. Критическая мысль должна догнать новые формы жизни и не столько подгонять их под свои доктрины, сколько учиться у них, выводить из них новые идеи и подходы.  

— Можно ли говорить о том, что это совместное переживание травмы глобализирует искусство? Потому что дружба, если говорить о ее институционализации, как мне кажется, сильно локализировала искусство, сузила его до круга невозможного сообщества, и очень сложно было включиться в него, не зная кого-то внутри.

Это очень тонкое наблюдение. Здесь есть две вещи. Идея сообщества 90-х довольно быстро выродилась, возникнув как реакция на ослабление роли государственных аппаратов, если воспользоваться термином Альтюссера, что позволило высвободить биополитическую социальную динамику. В искусстве это нашло себя в «эстетике взаимодействия» (привожу этот термин в широком смысле), когда художники стали в меньшей степени работать с артефактами, а в большей мере — с социальными интеракциями. Они начали обживать новую, не тронутую жесткими институциональными структурами социальность. Они начали с ней работать и вести парасоциальную работу. Но довольно быстро появилась масса новых типов институций, бесконечные биеннале, триеннале или небольшие операционные институции и т.п. Очень быстро этот идеал совместности выродился в ритуалы социальных коммуникаций. В художественном мире приезжаешь, например, на Венецианскую биеннале: ты всех встречаешь, все тебя целуют в щечки, улыбаются, аффектировано демонстрируют дружелюбие, интересуются «How do you do?» То есть коммунитарный дух 90-х выродился во внешнее дружелюбие. Это некий код, который имеет силу диспозитива. Ты должен быть friendly, nice and sweet. За этим масса всего: это и определенная тактика, и стратегия. Ты никогда не знаешь, кто когда тебе пригодится. Все пытаются аффектировать дружбу, все склонны относиться к Другому как к потенциальному другу. Это стало частью и логикой системы — тем случаем, когда система или логика интернализируется в человеке.

IMG_1971

При этом идея сообщества не локализовала искусство. Ведь оно не было закрытой системой. Но сообщество 90-х было в самом деле локализовано, в прямом смысле слова: оно предполагало личное присутствие, face-to-face relations. Оно предполагало, что Риркрит Тиравания будет кормить кускусом или тайским супом всех, кто войдет в это пространство и будет в нем здесь и сейчас. Это будет гостеприимство по Деррида: двери открыты всем, кто бы ни вошел. При этом, конечно же, как об этом справедливо пишет Клер Бишоп, критикуя «Эстетику взаимодействия» Николя Буррио, хоть у сообщества 90-х и есть презумпция открытости, но в конечном счете мы же понимаем, что в галерею на суп Риркрита придут по преимуществу завсегдатаи галерей. Реляционная эстетика 90-х выполняла очень определенную функцию — консолидировала, ограничивала фреймами художественный мир, который стремительно разрастался, становился транснациональным, требовал нового типа институционализации, и ресурс дружбы как раз выполнял эту очень конкретную социальную задачу.

С этой точки зрения, травма как способ осознания себя и через разговор с самим собой — обнаружения Другого, в каком-то смысле транспрофессиональна и выходит за рамки узких сообществ. Один человек может понять совсем другого человека, разделить его боль, хоть и не видел его в глаза. Но это, в свою очередь, создает новую любопытную ситуацию, потому что в 90-е художники, работая на грани искусства и общества, делали как бы не искусство: кормили кускусом, делали парасоциальные акции. Это работало исключительно на то, чтобы очертить искусство. Сегодня, как это ни странно, когда художественный мир проявляет большую чувствительность к сугубо личному и через это открывает для себя Другого, в своей непосредственной практике он в меньшей степени ломает границы искусства, потому что понимает, что прямая интеракция возможна, но ограничена, и поэтому художник должен говорить на языке искусства, образа, соблазна. Отсюда он острее и больше чувствует себя человеком — и художником, чем раньше.

— У вас есть опыт проведения трех кураторских школ. Скажите, можно ли научить дружить как куратор? Вы пишете, что это особый психотип, но не утопична ли в таком случае сама идея кураторской школы?

Здесь нужно понимать, что когда я пишу о дружбе как о порождающем стержне  кураторской практики, я имею в виду не дружбу как личный опыт, а понимаю дружбу в платоновском духе. В контексте нашей беседы это работает еще одним полновесным аргументом в пользу этического долженствования куратора. Сегодня травма и субъективность выходит на первый план, и желание быть понятым, донести какую-то мысль становится задачей не умозрительной или стратегической, но потребностью. Практика становится исповедальной. Конечно же, машина развлечений будет гнать и дальше тысячи бессмысленных выставок, тысячи фестивалей и прочих мероприятий. Но работа людей, чье кураторское творчество заслуживает внимания и особого интереса, в новой системе координат более, чем когда-либо, ориентирована на публику. При этом публика перестает быть статистическим показателем: в первую очередь, это некий Другой, которому ты хочешь донести мысль и с ним вместе переживать что-то. То же касается и построения экспозиции, и выбора художников: куратор, делая выставку вокруг какой-то деликатной темы, более осознанно и сфокусировано, чем раньше, должен искать родственные души.

В 90-е годы, когда я теоретизировал кураторство как дружбу, под дружеским сообществом  я имел ввиду людей, с которыми интересно. И мои ранние проекты тех лет строились на том, что какой-то круг людей собирался ради страстных и неизбывных споров. Да, мы были очень разными, и наш опыт совместности создавал поле большого интеллектуального напряжения. Сейчас куратор должен искать родственные души. Выставка становится совместным переживанием общей судьбы и травмы.

Я не думаю, что это утопия, ведь это нечто очень конкретное: говоря о дружбе как о чем-то определяющем совместную работу, речь идет не о сугубо бытовых отношениях, но о метафизике творчества — куда уж конкретней. Я делаю выставку, которая родилась из моих сугубо личных переживаний, и потому совершенно нормально, что готовя такую выставку, начну искать художников, которые поймут меня, чувствуют то же самое, станут моими единомышленниками. Это нечто очень конкретное, по-человечески понятное, что можно переводить в систему аналитических категорий, культурно-антропологических, психоаналитических — каких угодно, и говорить об этом отстраненно. Но как практический опыт это очень понятно.

— Вы так глубоко прорабатываете идею травматизации дружбы, и у меня возникла мысль, что вы готовите проект на эту тему.

Вы знаете, Лиза, проекта о травме пока нет. С удовольствием сделал бы такой, но пока конкретной возможности нет. У меня есть проект, связанный напрямую не с травмой (хотя и с ней тоже), но с человеческим опытом, субъективностью. Пока он называется «Удел человеческий». Такое вот «скромное» название.

Вскоре я открою еще один проект, который будет показан в Венеции в рамках биеннале и посвящен теме орнаментализации — «Ornamentalism». Он тоже связан с нашим разговором: ведь в нем речь пойдет о защитном капсулировании субъекта перед лицом общества, истории, времени. Участники выставки предстают здесь прихотливой и сильно формализованной структурой, которая создается ими как род «заботы о себе» (в фукоианском смысле).

Наконец, я затеял целую серую персональных выставок художников из Центральной Азии, что дало мне возможность погрузиться в мир Другого и очень тщательно, продумывая каждую деталь, представить авторский мир одного художника, найти к нему кураторский ключ. Но сказать, что я готовлю проект, который напрямую работает с проблемой травмы, пожалуй, нет. Пока нет.