«Войну» впервые показали на Эдинбургском театральном фестивале к столетию Первой Мировой. С тех пор очевидные исторические параллели начали «сбываться» с угрожающей быстротой. Петербургская публика едва ли могла оценить его отстраненно, проживая драму вместе с ее героями.

 

Фото: Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова Фото: Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова

 

Спектакль студии Soundrama режиссера Владимира Панкова, петербургская премьера которого прошла в БДТ 31 марта и 1 апреля, основан на книге Ричарда Олдингтона «Смерть героя». Роман 1929 года был антивоенным манифестом «потерянного поколения», чья молодость пришлась на хмельное и беспечное межвоенное время, когда новый мир понемногу расцветал на обломках культуры XIX века, погибшей в Первой Мировой.

Что значит «герой»? Этим словом древние греки звали исключительно мужественных, сильных, отмеченных богами воинов и вершителей судеб. Наградой герою было дарованное высшими силами бессмертие. Героев превознесли романтики эпохи колониализма. Согласно наиболее популярной в то время исторической концепции Томаса Карлейля, история творится героями, или великими личностями. Их воля и решения определяют судьбы мира (карлейлевским кумиром был Наполеон). Их бессмертие — сопричастность гегелевскому духу истории.

Название и концепция романа Олдингтона в духе XX века высмеивают героический миф. Это не героическая смерть, это смерть героя как такового — не может быть исключительных личностей под пулеметным огнем, дождем многотонных снарядов, в облаках ядовитого газа, в промозглых окопах со вшами.

Не совсем ясно, насколько Панков и его студия были заинтересованы в аутентичном подходе к олдингтоновской идее. «Вопрос, который я задавал себе, приступая к постановке, состоял в следующем: “Нужна ли человеку война вообще? Неужели он не может обойтись без того, чтобы стирать с лица земли города и целые цивилизации во имя начала новой жизни„ — говорит режиссер. Вопрос — это не лозунг и не призыв. Если взгляд Олдингтона был взглядом человека, уверенного в правоте пацифизма и пережившего страшнейшую войну в истории, то взгляд Панкова — раздумье человека на пороге новой (и хорошо бы только «холодной») войны и ее феномене.

 

Фото: Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова Фото: Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова

 

Ценой десяти миллионов жертв Первая Мировая война освободила человечество от репрессивной лицемерной классовой культуры той эпохи, которую в Англии, на родине Олдингтона, называли викторианской. Героико-романтические представления XIX века открыто винили в том, что те привели к войне, и Олдингтон приветствует смерть героя, но ненавидит то, какой ценой за нее было заплачено. Его роман не мог бы быть написан в 1913 году и не мог бы стать предостережением. Те же слова, что должны были внушить ужас перед войной тогда, сейчас лишь демонстрируют ее ужасную красоту (как писал поэт потерянного поколения).

Перелом эпох показан в спектакле завораживающе. Вот 1913 год, последние сцены минувшего, умирающего века. Изысканно одетые дамы и кавалеры обсуждают авангардную живопись и спорят о том, будет ли война. Точнее, только Джордж, главный — и погибший — герой, знает, что она неизбежна. Остальные убеждены, что «в наше время» о войне в Европе речи идти не может. Джордж настаивает, что лишь война вдохнет новую жизнь в общество, искусство и науку. Вот декорации меняются — все самое страшное уже свершилось. Ряды серых шинелей, дым, диссонирующая атональная музыка вместо расслабляющих протоджазовых мелодий в первой сцене (композитор Артем Ким как дирижер специализируется на исполнении Стравинского, Веберна и Берга).

Романтический век умирает долго. Персонажи попеременно поют арии и неразборчиво хрипят в противогазах. Декорации прошлого кочуют из сцены в сцену, меняя свое назначение. Рояль по крайней мере музыкален: если сперва на нем кто-то музицирует в салоне, то затем его уносят солдаты, отбивающие на крышке марш. Новое время, новая музыка. Роскошная люстра, словно из аристократического особняка или из театра (эта ассоциация неслучайна), здесь ничего не освещает — артефакты прошлого оказываются бесполезными в модернизированном мире. Лишь в конце она обретает функцию, превратившись в язык погребального колокола (который, как учил еще один писатель потерянного поколения, конечно, звонит по тебе).

 

Фото: Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова Фото: Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова

 

Из мира, в котором исчезла классовая мораль и появился Фрейд, духом будущего приходит антрепренер в костюме из эры джаза и предлагает родственникам Джорджа разыграть психодраму о его гибели, причем за литературную основу берется «Илиада». Джордж становится Гектором, его мать — Гекубой, отец — Приамом, жена — Андромахой. Психодрама разыгрывается в греческом театре, персонажи временами поднимаются на веревках над сценой, точно сонм маленьких божков-из-машины. К слову, со сцены говорят по-русски, по-английски и периодически по-гречески. Чтение Гомера в залитых кровью окопах войны должно создавать наглядный контраст между героическим пониманием войны и ожившей страшной реальностью. Однако эффект рождается обратный: грязные и неприглядные солдаты, их несчастные жены и старики, изъясняющиеся высоким стилем героев «Илиады», действительно поднимаются до уровня героев — то есть не функций истории, а ее субъектов. Мы видим, как люди до войны играют роли благополучных членов общества и как затем трагедия превращает их в подлинных людей. Несчастных, обездоленных, но живых.

Может быть, метафора XIX века как театра не самая удачная: он, скорее, был фабрикой с людьми-винтиками и людьми-шестеренками. Обрести свободу смогли солдаты, но не как винтики другой фабрики — армии, а как люди, причастные к смерти и через нее — к бессмертию.

 

Фото: Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова Фото: Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова

 

Кризис выморочной культуры XIX века пришелся на сорок мирных лет между Франко-Прусской и Великой войной. Кризис потребительской культуры конца XX века, освободившейся от паранойи ядерного противостояния, заканчивается на наших глазах. Джордж и его друзья — художники, студенты, журналисты — были очень похожи на нас, беззаботных городских жителей, для которых наступает отнюдь не беззаботное время. И разве не можем мы понять восхищение солдатами, которое испытывает ненавидящий войну Джордж:

«В отпускниках чувствовалось что-то отрешенное, как бы ставившее их вне времени и пространства, – Уинтерборну подумалось, что их можно принять и за римских легионеров, и за воинов Аустерлица, и даже за новых завоевателей империи. Было в их облике что-то варварское, но не зверское, какая-то непреклонность, но не жестокость, Под нелепой одеждой угадывались худощавые, но сильные и выносливые тела. Это были настоящие мужчины. Но ведь пройдет два, три месяца, — и, если только его не ранят и не убьют, он станет одним из них, точно таким же, как они! А сейчас просто совестно смотреть им в глаза, стыдно стоять перед ними этаким тыловым франтом».

Древние героические архетипы живы в нас, их не отменили объявленная смерть героя и смерть искусства. Вот в одной из сцен солдаты берут полицейские щиты и стучат по ним дубинками, превращаясь не то в майдановский «Беркут», не то в отобравших оружие «Беркута» бойцов Майдана — спектакль превращается в образы страшной жизни, отрицая культуру, творящую из жизни спектакль. Перестать играть роли нам лучше бы сейчас, чтобы не платить ту же цену, что сто лет назад.