Лоуренс Кардиш — ветеран кинокураторства: он проработал в MoMA с 1968 по 2012 год и организовал несколько сотен экспозиций, посвященных истории кино и движущемуся изображению как культурному явлению. Он делал ретроспективы Эрнста Любича (1968), Джона Кассаветиса (1980), Сатьяджит Рай (1981), Райнера Вернера Фассбиндера (1997), Альфреда Хичкока (1999), Луиса Бунюэля (2000).

В Петербург Лоуренс Кардиш приехал в рамках ретроспективы Miramax, организованной журналом «Сеанс», чтобы представить все фильмы программы. ART1 поговорил с ним о пленке и цифре, немецкой волне, Новом Голливуде и успехе Стива Маккуина.

 

Лоуренс Кардиш Лоуренс Кардиш. Фото: directing.sva.edu

 

Ольга Рябухина: Как вам в Петербурге?

Лоуренс Кардиш: Я всегда мечтал приехать в этот город, в частности, чтобы сходить в Эрмитаж. Сегодня был на легендарном «Ленфильме», на съемочной площадке фильма, в котором действие происходит в Перми. Кажется, он называется «Контрибуция» [экранизация одноименного романа Леонида Юзефовича, режиссер Сергей Снежкин. — Прим.ред.]. Я был впечатлен. Но сразила меня встреча с Сокуровым: мы буквально столкнулись с ним в коридоре. По всему миру его считают одним из лучших режиссеров, я был счастлив.

— Какие российские фильмы имеют резонанс в США?

— Среди недавно вышедших — те, которые критикуют российское общество, как «Левиафан» или «Дурак». Они вышли в прокат в США и их смотрят. Фильмы Сокурова, кстати, тоже. У нас знают Тарковского, Германа-старшего. Но российские коммерческие проекты у нас, конечно, не показывают.

— В России очень мало институций, которые занимаются музеефикацией кино. Есть московский Музей кино Наума Клеймана...

— То, что с ним произошло, — ужасная история. В международном сообществе Наума Клеймана считают героем, который сохранил наследие советского кино и, в частности, Эйзенштейна. Мы не понимаем, как такое могло произойти. Я был на Берлинале, очень хотел послушать его речь, но сам читал лекцию в Американской академии в Берлине и не мог присутствовать.

— Будучи кинокуратором в MoMA, вы сделали множество ретроспектив немецких режиссеров: начиная с Эрнста Любича и заканчивая Фассбиндером. Чем был вызван ваш интерес к немецкой волне?

— Одним из лучших периодов в истории кино, на мой взгляд, было время Веймарской республики — с 1919 по 1933 год. В Берлине тогда обретались иммигранты и снимали кино, в частности, белые, бежавшие из России. Коммунистическая партия в Германии была очень влиятельна, и существовали связи между немецкими и советскими кинематографистами. Немецкий кинематограф заинтересовал меня тем, что вписывался в международный контекст (до 1930 кино было немым, и язык не был проблемой), а также появлением das Neue Kino, куда входили Фассбиндер, Вендерс и Херцог, Александр Клуге, Хельма Сандерс-Брамс и другие. Это интересное явление, потому что оно не было привязано ко времени: и Вендерс, и Херцог, и Фолькер Шлёндорф продолжают работать и сегодня. Самое грустное здесь — это смерть Фассбиндера, которому бы исполнилось 70 лет в этом году в конце мая. При этом он продолжает оказывать влияние не только на таких режиссеров, как, скажем, Тод Хейнс в США (кроме того, мне доводилось читать киносценарии, основанные на фильмах Фассбиндера), но и на художников. В начале мая в музее Мартин-Гропиус-бау откроется выставка о влиянии Фассбиндера на искусство, где можно будет увидеть фотографии Джеффа Уолла, видео Минг Вонга. Немецкое кино продолжает быть богатым полем.

— Конец 1960-х — время, когда вы начали работать в MoMA, — исторически считается началом Нового Голливуда. Чувствовали ли вы тогда дух времени, породивший это явление?

— Я приехал в Нью-Йорк, чтобы учиться в Колумбийском университете — это было до начала моей карьеры в MOMA. Мне очень повезло: я тут же нашел работу в киноандерграунде. Мне довелось работать с Энди Уорхолом, Ширли Кларк, Стэном Брэкиджем. Язык кино начал менялся не только с приходом Нового Голливуда. Примерно в то же время, когда Скорсезе и Коппола снимали свое кино, у нас в MoMA была возможность увидеть новый фильм Стенли Кубрика «Космическая Одиссея 2001», который он отказался показывать своим продюсерам — кинокомпании MGM, хотя это было предусмотрено контрактом. А когда MGM получили этот фильм накануне премьеры, они не знали, что с ним делать, потому что он был не похож на голливудское кино. Тогда мы сказали свое слово: «Что бы там ни было, это особенное кино, и стыдиться тут нечего». Подобная история была и с «Беспечным ездоком». Порой киностудии приходили к нам с фильмами, купленными или спродюссированными ими, которые были им не до конца понятны. Мы чувствовали себя частью Zeitgeist.

— Под духом времени я имею в виду в частности отмену кодекса Хейса.

— Не знаю другой вещи, которая бы нанесла больший вред американскому кино, чем кодекс Хейса: из-за него кинопроизводство в Америке стало почти невозможным. Режиссер Отто Премингер сделал очень много для его отмены. Кодекс был сплошным абсурдом, потому что вам надо было получать разрешение на использование слова «девственница», а женатых героев нельзя было показывать спящими в одной постели. Но не стоит забывать, что кино Нового Голливуда началось во многом благодаря кинокомпании American International Pictures, которая закрылась в конце 1970-х. На ней работал продюсер Роджер Корман, который нанимал молодых режиссеров, вчерашних выпускников вроде Фрэнсиса Форда Копполы и Мартина Скорсезе, которые делали кино с очень низкими бюджетами. Потом их замечали более крупные студии.

— Вы могли бы выделить самые запоминающиеся выставки, которые вам удалось сделать за 44 года работы в MoMA?

— Я сделал первую выставку африканского кино в США в конце 1980-х. Я отправился в Сенегал, чтобы раздобыть фильмы нескольких режиссеров: Усман Сембен, Махама Джонсон Траоре, Сафи Фей. Съездил в Дакар, договорился с режиссерами, а потом оказалось, что за пленками надо ехать в Париж, потому что они были выпущены при участии французского правительства — Министерства кооперации. И хотя надежды на сенегальское кино не оправдались, я был счастлив сделать выставку о нем. Фильмы Сембена «Хала» и «Седдо» — великие работы. Другой режиссер, чью ретроспективу я делал, — Джон Кассаветис. «Убийство китайского букмекера» и «Потоки любви» не были оценены по достоинству в свое время, потому что в них отсутствовала жесткая драматическая структура — завязка, кульминация, развязка. Я делал ретроспективу бенгальского режиссера Сатьяджит Рай. Его первый фильм «Песня дороги» был частично профинансирован MoMA.

 

2015_04_07_10 «Песни дороги». Реж. Сатьяджит Рай. 1955
Каталог выставки в MoMA о текстиле и орнаменталистике Индии

 

В 1950-е группа кураторов MoMA готовила выставку об индийском текстиле и отправилась в Индию. Среди них был Джон Хьюстон, которого познакомили с «юным критиком», который заканчивал свой первый фильм и нуждался в финансовой поддержке. Музей выделил 10 тысяч долларов на работу Рая. Тогда же родилась идея, чтобы премьера «Песни дороги» прошла на открытии выставки индийского текстиля в MoMA. Интересное совпадение. Другой проект, над которым я с удовольствием работал, — выставка советского кино. Ее мы делали совместно с Госфильмофондом и показали всего 40 фильмов, по большей части немые. Среди них была и классика, и редкие вещи, в том числе «Папиросница от Моссельпрома» и «Поцелуй Мэри Пикфорд».

— Как изменился подход к экспонированию кино за эти 44 года?

— Все меньше и меньше снимают на пленку 35 мм. Мы вынуждены приспосабливаться к показу цифровых копий. Хотя некоторые режиссеры, как Скорсезе или Нолан, продолжают использовать пленку, их работы редактируются на компьютере, и итогом становится цифра. Подлинная перемена заключается в аспекте искусства. Но мы всегда полагали кино искусством, иначе оно не было бы стать частью MoMA наравне с изобразительным искусством и скульптурой. Но сейчас очень много художников, которые работают с объектами уникальными или выпущенными тиражом 3—4 копии. Таким образом работа, содержащая движущееся изображение, приобретает совсем иное качество. Британские художники Тасита Дин или Стив Маккуин делают фильмы, как правило, на 16-миллиметровой пленке ограниченным количеством копий, которые должны демонстрироваться определенным образом в специально выстроенном кинотеатре. Разница в этом. Также есть художники, которые используют движущиеся цифровые изображения внутри инсталляции как часть архитектурного целого. Другое отличие — старые фильмы — игровые и документальные — находятся в открытом доступе онлайн. Это совсем иной способ смотрения и изучения кино, который не плох, но весьма далек от коллективного опыта, когда вы сидите в кинотеатре с другими людьми. Дома перед компьютером вы лишены этого чувства сообщества. Тот же «Крик» из ретроспективы Miramax просто необходимо смотреть в темном кинозале в окружении зрителей. Только так вы можете по-настоящему испугаться.

— А у Мэтью Барни есть какие-то специальные предпочтения в экспонировании работ?

— Для его недавних работ — нет. Презентации его фильмов проходят, как правило, в кинотеатрах, а точнее в нью-йоркском месте под названием Film Forum — это маленький кинотеатр в центре Виллиджа, очень уважаемое место. Большую часть работ Барни показывают именно они. Кроме того, видео Барни доступны на DVD. Работа сама по себе не является уникальной. То, что продаст галерея, — фотографии со съемочной площадки, например, — становится уникальным объектом. Стив Маккуин сделал чудные фотографии «12 лет рабства», которые не являются уникальными, но и копиями их тоже не назовешь. Хотя Маккуин получил гонорар за «12 лет рабства», его галерея платит ему куда больше за продажу фотографий со съемочной площадки фильма. Таким образом увеличивается влияние художника.

 

Стив Маккуин. Ashes. 2014. Собственность галереи Thomas Dane Стив Маккуин. Ashes. 2014. Собственность галереи Thomas Dane

 

— Я была в Eye Museum — музее кино в Амстердаме. На первом этаже располагается бесплатная экспозиция, которая напоминает небольшой аттракцион: нажимаешь на кнопку — и перед тобой вся история кино. Более продуманную выставку можно увидеть этажом выше, но уже за деньги. Интересно, существует ли граница между «чистым искусством» и «искусством как развлечением»?

— Нет-нет, я не думаю, что здесь есть вообще какая-либо граница. Идея MoMA, созданного в 1929 году, заключалась в том, чтобы собрать все искусство XX века. А в то время главным искусством было кино. Для кураторов и руководителей музея казалось совершенно естественным собирать кино братьев Маркс, Гриффита, фильмы с Гретой Гарбо как искусство, несмотря на свою популярность. «Искусство» или «не искусство» — не имеет значения. Задача музея — собирать и показывать то, что популярно. Так, музейная коллекция кино MoMA началась с самых прославленных фильмов с Фредом Астером и Джинджер Роджерс.

— Говоря о границе между «искусством» и «не искусством», я имею в виду способ экспонирования. Каким образом куратор может сделать свое высказывание понятным, но не упрощенным, не развлекательным?

— Это не развлечение, а обучение. Я был в Eye Museum: он создан, чтобы образовывать публику по части истории кино. Вы можете не соглашаться с этим, но это образовательный подход. К примеру, на выставке, которая откроется в Берлине ко дню рождения Фассбиндера, кураторы Музея кино во Франкфурте собрали вместе разные отрывки из его фильмов, которые иллюстрируют определенные темы, стилистически и содержательно. К примеру, «Фассбиндер и движущаяся камера», «Фассбиндер и зеркала», «Фассбиндер и политические восстания» или «Фассбиндер и гомосексуальность». Попав на эту выставку, вы окажетесь в нескольких темных маленьких комнатах, где в течение 15—20 минут будете смотреть подборку отрывков из фильмов Фассбиндера, чтобы понять идеи, волновавшие его. Это отнюдь не произведения искусства сами по себе, но они помогут вам понять контекст. Мне кажется, Eye Museum стал популярной точкой притяжения для туристов: переправиться на пароме, посмотреть на гавань, выпить кофе — музей сам по себе дело второе. Уверен, что люди, управляющие музеем, серьезные профессионалы, но мне также кажется, что архитектура самого здания перегружена и перекрывает суть самого музея. Оба раза, что я был в Eye Museum, мне показалось, что люди идут туда, чтобы выпить кофе и посмотреть на здание. Это такой туристический аттракцион.

— Российским музейным директорам очень сложно внушить подобную стратегию: они не знают, как сделать институцию привлекательной для широкой публики. Для них музей — это священное место, где надо вести себя тихо и внимать.

— В США и в особенности в Нью-Йорке граница между высоким и низким искусством очень подвижная. Музеи Нью-Йорка созданы как образовательные институции. В США государство не поддерживает искусство: все художественные институции частные, как и MoMA. Культурные или образовательные учреждения в Штатах, как правило, освобождены от уплаты налогов, поскольку они служат публике и обязаны образовывать ее. Люди идут в музей, чтобы узнать что-то новое, обучиться чему-то, неважно, высокое это искусство или низкое. Разницы нет. Тот же «Крик» мог бы быть в собрании MoMA. Почему это не искусство? Что делает этот фильм менее значительным явлением, чем «Мона Лиза»?

— Вы были на ретроспективе Бьорк в MOMA? Выставка собрала очень много плохих отзывов, вплоть до того, что ее куратора Клауса Бизенбаха предлагали уволить.

— Рецензии были ужасны, просто хуже некуда. Я еще не видел ее. Когда я в последний раз был в MoMA, то пошел на другую выставку. Проблема в том, что я не хочу стоять в очереди за билетом.

— Разве у вас нет специального доступа как у бывшего работника?

— Есть, но я не хочу его использовать. Я с нетерпением жду выставку (когда вернусь домой, обязательно пойду!) «The Great Migration». Это живописная серия Джейкоба Лоуренса, чернокожего художника, который писал миграцию черных с американского Юга на Север в поисках работы. Половина его работ находится в собрании MoMA, другая половина — у коллекционера, и впервые их выставят вместе. В экспозицию включены современные фотографии и музыка — удивительная попытка понять сам контекст искусства. Я ничего не имею против Бьорк, но скорее пойду смотреть выставку Джейкоба Лоуренса.

 

Джейкоб Лоуренс. Серия «Миграция». №58. 1940—41 Джейкоб Лоуренс. Серия «Миграция». №58. 1940—41

 

— Чем вы занимаетесь сейчас?

— Я получил грант от Motion Pictures Arts and Sciences и пишу книгу о недооцененной видеохудожнице, танцовщице и режиссере Ширли Кларк. Она сняла «The Cool World» — первый игровой фильм, где действие происходит в Гарлеме. Другая значимая ее работа — «Портрет Джейсона»: весь фильм они человек говорит на камеру. Еще я преподаю в Школе визуальных искусств, выступаю членом жюри на кинофестивалях: только что вернулся из Индии.