В Петербурге завершился медиапоэтический «Фестиваль 101», став заметным городским событием, захватившим три площадки: Новую сцену Александринского театра, «Ленинград центр» и Смольный факультет. Фестиваль объединил несколько направлений медиаискусства: саундарт, видеопоэзию и интерактивные объекты, отчасти продолжив традиции Флюксуса и сделав шаг к популяризации новых медиа.

ART1 устроил круглый стол с организатором фестиваля Натальей Федоровой, ее соавтором по проекту Machine Libertine и саундхудожником Тарасом Машталиром, медиахудожником Антоном Яхонтовым aka Patrick K.-H. и видеопоэтом Анной Толкачевой. Из записи беседы можно узнать, как стиховещи Андре Бретона связаны с генератором «Любовных писем», Хулио Кортасар — с интерактивным романом, а Вильгельм Райх — с бодишейкерами и Уильямом Берроузом.

 

Machine Libertine: Тарас Машталир и Наталья Федорова Machine Libertine: Тарас Машталир и Наталья Федорова. Фото: Яков Кальменс

 

Ольга Рябухина: Как вы придумали «Фестиваль 101»?

Наталья Федорова: Идея фестиваля родилась из выставки «corpus|media», которую делали Сабина Миналто и Мария Андрющенко. Эта выставка посвящена трансформации телесности — от перформанса Алены Терешко, где художник работает с собственным телом как с материалом, до перформанса в Second Life аватара azhdarchidae, который (12 апреля в Пасху и День космонавтики) повторил сцену вознесения из фильма «Теорема» Пазолини. В программу также вошла инсталляция «Телесно-ориентированая поэзия» Антона Яхонтова и Олега Макарова и взломанная печатная машинка Дмитрия ::vtol:: Морозова «I/O», составляющая портреты зрителей.

Затем, отталкиваясь от идеи цифровых медиа как новой оптики, включающей в себя и языковое искусство, мы придумали программу медиапоэзии. А поскольку на тот момент единственной площадкой, с которой мы работали, была Новая сцена Александринки, где единственный способ что-нибудь выставить — это задействовать плазмы в фойе, мы решили оттолкнуться от этого формального ограничения и назвали всю выставку «Плазма. Четвертое состояние», предположив, что медиапоэзия, так же, как и плазма, открывает новую эпоху. Поэтический язык в пространстве технологических возможностей, подобно ионизированному газу плазмы, уже не может состоять лишь из графем и фонем, зафиксированных на странице. Подобно тому, как плазма обладает высокой проводимостью, медиапоэзия открыта к взаимоействию различных пластов языка и новых медиа.

 

Работа Дмитрия ::vtol:: Морозова «I/O» на «Фестивале 101»

 

Тарас Машталир: Любой hardware управляется алгоритмом. Освобождение машин заключается в hacking, глитче, ошибке. Может быть, ошибка — это и есть творческое проявление технологии. В связи с тем, что общество переходит на новые интерфейсы — телефон уже не так актуален, как социальные сети, Messenger или WhatsApp, — коммуникация идет через текст, современный человек пишет даже больше, чем говорит. Что явит собой книга будущего? Будет ли это просто макет той же книги, только в цифровом виде, или все же это будет совершенно новый интерфейс? Книга — тоже революционный для своего времени формат. Печать революционизировала дистрибуцию информации. Или пианино: линейный тональный хроматический ряд — это новый интерфейс. Новые интерфейсы, которые утверждаются сегодня, влияют на наше сознание и творческие процессы и, соответственно, на произведения, которые были выбраны для фестиваля. В первую очередь это interactive fiction.

 

Ник Монтфорт об интерактивном романе

 

Наталья: Interactive fiction можно переводить либо как текстовые игры, либо как интерактивный роман. В Америке пришли к одному термину — «интерактивный роман», в русской традиции — «текстовые квесты», «текстовые игры». Термин «интерактивный роман» не употребляется, хотя это он и есть. Так же получилось с термином «электронная литература», который был образован по аналогии с «электронной библиотекой»: в американской, французской, итальянской традиции это явление обозначается именно так, а в русской прижилось понятие «медиапоэзия». «Медиалитература» не прижилось, а вот медиапоэтических лабораторий уже три открыли.

Ольга: Какие? И какая между вами связь?

Наталья: Первый раз слово «медиапоэзия», насколько мне известно, прозвучало как формулировка направленности фестиваля «Вентилятор» в 2009 году, когда он проходил в Центре Курехина. Это было фантасмагорическое масштабное действо с внушительным количеством участников из разных стран и контекстов: видеопоэты, саундхудожники, бодиартисты и просто поэты — традиционные и экспериментальные. Они собрали огромное сообщество людей, но у фестиваля не было продолжения. Одной из его участниц была Елена Демидова, которая решила тогда, что будет делать лабораторию медиапоэзии. В 2013 году она получила грант в рамках проекта «Открытая сцена», который позволил сделать полноценную лабораторию, которая работала с осени 2013 до марта 2014. Финальный показ прошел в Московском музее современного искусства. Были показы «Открытой сцены» также в Ленинской библиотеке в Москве, и финальное событие этой лаборатории в Петербурге состоялось в июне прошлого года на Новой сцене. Примерно в это же время Анна Толкачева с Галиной Рымбу делают менее масштабную лабораторию медиапоэзии, вовлекают около 20 молодых поэтов, и их работы участвуют в Московской поэтической биеннале. Осенью 2014 года в Нижнем Новгороде Женя Суслова делает лабораторию медиапоэзии. Все эти инициативы возникли независимо друг от друга. Сейчас такие художники и поэты как Анна Толкачева, Евгений Кузин, Ирина Иванникова, Андрей Черкасов делают свои работы в рамках резиденции в галерее-мастерской «Сколково» в Москве, и прошло уже две выставки: «Опции слов» и «Взлом эфира», а в конце апреля будет большая итоговая выставка. Когда ко мне обратилась школа интерпретации современного искусства для художника и зрителя «Пайдейя» из «Пушкинской-10» с просьбой прочесть лекцию о медиапоэзии, я подумала, что о ней можно говорить как о состоявшемся явлении.

Тарас: Без сомнения, это до сих пор маргинальная среда, поэтому через такие фестивали, как наш, идет просвещение.

 

Поэтические чтения Ника Монтфорта на «Фестивале 101» в «Ленинград центре»

 

Наталья: Именно потому, что мало кто понимает, что такое медиапоэзия, мы сделали образовательную программу, которая состояла из трех мастер-классов. Я даже удивилась, насколько удачно они прошли. Во-первых, собралось много заинтересованных участников, во-вторых, преподаватели очень хорошо сработали, что позволило провести интересный показ на Новой сцене. Дэниел О’Донелл Смит, экспериментальный саунд-поэт и художник, работающий с глитч-артом, из лондонского университета Бирбика наглядно показал, как можно озвучить или превратить в картинку необработанный текст raw data. Это сотворчество человека и компьютера, который выступает как полноценная творческая единица и не выполняет никакой функциональной задачи, а просто выдает непредсказуемый результат. Второй мастер-класс был посвящен поэтическим генераторам. Его делал Ник Монтфорт, профессор цифровых медиа из Массачусетского технологического института (MIT), известный медиатеоретик, автор более 20 поэтических и научных книг. Мастер-класс учил нас исследовать свойства языка с помощью поэтического генератора с очень простым программным кодом. Третий мастер-класс делала Аня Толкачева, которая позже присоединится к нашей беседе. На каждую строчку выбранного Аней поэтического текста Михаила Гронаса участникам было предложено сделать небольшие видео при помощи Processing, из которых было собрано одно генеративное произведение.

Ольга: История медиапоэзии начинается в США?

Наталья: Нет, не совсем. Если мы рассматриваем медиапоэзию как мультимодальное произведение языкового искусства, в котором могут быть задействованы различные поверхности для письма, и эта материальность имеет значение, то получается, что в ее историю могут быть включены футуристическая книга, стиховещи Андре Бретона, текстовые объекты Джорджа Мачюнаса, неоновые фразы Джозефа Кошута. И окажется, что медиапоэзия включает в себя древнюю визуальную поэзию и конкретную поэзию середины XX века. В Америке наибольшего развития достигли, конечно, текстовые игры. Это была очень большая часть американской культуры, они были в мейнстриме в 1970-80-е годы. Здесь такого никогда не было.

 

Стиховещи Андре Бретона Стиховещи Андре Бретона

 

Ольга: Текстовые игры — это то, что делала Дженни Хольцер?

Наталья: Нет-нет.

Тарас: Это прототипы компьютерных игр.

Наталья: Да. В текстовой игре происходит то же самое, что и в компьютерной игре — продвижение по созданному автором миру через препятствия к новым уровням.

Тарас: Нарратив развивается по мере того, как мы делаем выбор. Это не линейный нарратив, как в книге.

Наталья: Художник придумывает мир: им может быть замок, где есть комнаты, в каждой — определенный герой, с которым можно взаимодействовать, или препятствие или сложная задача. Текстовые игры были очень популярны в американской культуре и позволили лигитимизировать электронную литературу. Первой такой игрой была «Adventure» Уилла Кроутера в 1975 году. Канон электронной поэзии считает, что первый поэтический генератор создал Кристофер Страчи в 1952 году на манчестерском «Марке» — это один из первых компьютеров, к созданию которого приложил руку Тюринг, такая огромная штуковина с комнату, которая программировалась через перфокарту. Это был генератор «Любовных писем».

 

Любовное письмо, сгенерированное «Марком» Кристофера Страчи «Любовное письмо», сгенерированное «Марком» Кристофера Страчи

 

Ник Монтфорт создал проект Memory Slam, в котором реанимировал этот программный код, и теперь его очень легко открыть в сети. В «Любовных письмах» задается набор местоимений, существительных, прилагательных и глаголов, и они собираются в менее банальные комбинации, нежели исходный набор лексических единиц. Идея такова: все пишут очень банальные любовные письма, и компьютер, оказывается, из этих банальных компонентов может составить нечто. И вообще: этот манчестерский «Марк» пишет любовное письмо — кому? Людям? Здесь есть и определенная импликация: Старчи был геем, он был знаком с Тюрингом, который тоже был геем. Есть версия, что это определенное послание одного к другому.

Тарас: Кстати, в фильме «Игра в имитацию» о Тюринге очень интересная визуализация: показана эта огромная машина, взаимодействие с текстом и двоичным кодом.

Ольга: А что происходило в это время в Советском Союзе?

Наталья: Может показаться, что ничего. Но нет: в компьютерных бюро программисты тоже экспериментировали с текстом, создавали текстовые генераторы, просто результаты своих работ они публиковали в компьютерных журналах. В 1978 году в журнале Академии наук «Автоматика и механика» Борис Кац публикует статью «Моделирование поведения и интеллекта», в которой идет речь о машине, сочиняющей стихи. Из поля математической лингвистики в поле поэтическое их работы так и не пришли, в отличие от Америки. Все это было, и была богатая традиция экспериментальной литературы, но они не соединились почему-то.

Тарас: Наверное, Павич, Кортасар, Борхес — такие праотцы интерактивной литературы.

Наталья: Да, совершенно справедливо. В Париже было такое УЛИПО — Объединение потенциальной литературы. В него входили Хулио Кортасар, Итало Кальвино, и наверняка их работы оказали влияние на Павича. Вот на счет Борхеса я не уверена…

Тарас: Это, кстати, отсылает нас к теории эфира.

Ольга: Получается, что первыми экспериментаторами в медиапоэзии были технари, программисты, а не художники?

Наталья: Ну как сказать. Можем ли мы назвать Итало Кальвино программистом? Он, конечно, работал с математическими идеями, но прежде всего он писатель. Можем ли мы назвать Андре Бретона программистом? Да, его интересовала эта тематика в определенной мере, но прежде всего он поэт. Сложно представить себе универсального возрожденческого человека, как Леонардо да Винчи или Ломоносов, который делает вклад в поэзию, предлагает силлабо-тоническую реформу российского стихосложения — и при этом является ученым. Такая возрожденческая фигура кажется невозможной в современном мире, где области знания так разделены. Поэтому для того, чтобы создать синтетический, синкретический результат, нужна работа людей, которые специализируются в разных областях.

Тарас: То есть нужна лаборатория, как Media Lab в MIT. Это одна из первых медиалабораторий, где несколько факультетов были объединены в одно пространство, и оно было полностью прозрачным: люди могли выходить в один кабинет, встречаться за чашкой кофе, делиться идеями. Западная система образования, как мы знаем, предполагает очень узкую специализацию: каждый крутит свою гаечку в одном направлении. Поэтому MIT сейчас разрабатывает новую систему образования, которая базируется на компьютерных играх. Игровые сообщества очень динамичные и творческие, у них много open sources для создания своих hacks, скриптов. Понятно, что игровой контент может быть спорным в силу жестокости или ограниченного нарратива. Здесь же речь идет о системе образования, в которой курс физики построен, как игра: мы можем моделировать гравитацию, создавать упражнения, и, проходя каждый раз эти домашние задания, оказываться на новом уровне. Это и создает страсть к переходам на новые уровни, потому что мы хотим познать, что же там дальше. Строгая советская система образования, заимствованная, кстати, у Англии, конечно, эффективна, но это все же индоктринация: знания загружаются тоталитарным образом, и ты только потом уже делаешь свои выводы, если делаешь вообще.

Наталья: Еще причина, по которой мы работаем с медиапоэзией, — это попытка создать произведение языкового искусства или поэтический текст на той поверхности, с которой читатель повседневно взаимодействует, — на экране компьютера или смартфона.

 

Елена Деми-дова, Максим Калмыков. Полярности: Ахматова-Гумилев Елена Деми-дова, Максим Калмыков. Полярности: Ахматова-Гумилев

 

Это классические стихотворения Анны Ахматовой и Николая Гумилева. По ним вряд ли удастся сделать вдумчивый анализ, но зато, во-первых, можно предложить интерпретацию этих текстов, а во-вторых, — привлечь интерес к творчеству этих поэтов среди молодых людей, для которых чтение с листа бумаги стало экзотическим и травматическим опытом, связанным со школьной дидактикой. Здесь тексты Ахматовой и Гумилева распадаются на буковки согласно принципу магнитного поля: это полярные авторы, но при этом муж и жена, то есть между ними есть притяжение. Эта работа создана супругами Еленой Деми-довой, художником, и Максимом Калмыковым, программистом. Мы много где ее выставляли, и я видела реакцию на нее маленьких детей, пожилых женщин, физиков, которые сразу же сказали, какой принцип лежит в основе этой работы.

Ольга: В фестивале участвовал медиахудожник Антон Яхонтов aka Patrick K.-H., который скоро присоединится к нашей беседе. Он занимается саундом и видеоартом и от поэзии как будто далек. Как вы сошлись?

Наталья: Антон любит работать с литературным текстом. Работа, которую он сделал для этого фестиваля, — телесно ориентированный саунд-арт. В основе ее — текст Хармса «История сдырг аппр». Он изначально предлагал текст Берроуза, «Ass Monologue», но мы решили, что есть другие части тела, которые можно озвучить, и взяли стихотворение Драгомощенко «Ludwig Josef Johann». Сам псевдоним Антона Patrick K.-H. — это отсылка к Хармсу.

Тарас: Как только мы исполняем поэзию, речь превращается в звук. Так что художник, работающий со звуком, в любом случае соприкасается с поэзией.

 

Patrick K.-H. «Mjasko-Mjasko». Короткометражный фильм. 2006

 

К беседе присоединяется Антон Яхонтов: мы позвонили ему по скайпу в Вену.

Ольга: Привет, Антон. Расскажи, как появилась твоя работа для фестиваля — «Телесно ориентированный саунд-арт» — стул, который вибрирует и издает звуки.

Антон: Примерно в 2002-м году я заинтересовался трудами доктора Вильгельма Райха, в частности, работами по телесно-ориентированной терапии. Как известно, большая часть его текстов была уничтожена в 1950-е годы по инициативе американского Общества по санитарному надзору, в 1957 году умер он сам. Это послужило импульсом для многих его последователей смикшировать его теорию так, что она трансформировалась в нью-эйджевскую жвачку: «расслабься, дыши ровно, и будет тебе счастье». В этом смысле, Райх — плодородная почва для медиа-археологии, которая, как гласит программный текст Института медиа археологии, «рассматривает явления не с позиций, известных в наше время, но через истории явлений и отдельных персонажей рисует картину возможного будущего». Эта концепция стала превращаться в арт-инструментарий после того, как в 2011—12 годах в Вене я познакомился с работами художников noid и Volkmar Klien, которые много работают со звуком как посредником, на выходе имея механические, а не акустические вибрации.

На бытовом уровне многие знакомы с бодишейкером — это специальный сабвуфер, используемый в автомобильной акустике, больше для «встряхивания» слушателей, нежели для звуковой передачи баса. Мы решили посмотреть на этот вопрос с другой стороны: не адаптировать вибрации под имеющуюся музыку, а целенаправленно создавать соответствующие звуковые произведения. Звук, как известно, — это механические колебания в упругих средах. Как заметил Джон Кейдж, коль скоро звук есть вибрация, а на нашей планете вибрирует все, то нет такого объекта, который бы не звучал. В итоге, бодишейкеры нам не подошли технически, и мы придумали собственную модификацию динамиков, создав, таким образом, инструмент для телесно-ориентированного саунд-арта, «совместного метаболизма» со слушателем, как мы это называем.

Первый опыт применения бодишейкера состоялся в спектакле «Демон», который мы с Олегом Макаровым поставили в Центре драматургии и режиссуры в 2012 году с актером Ильей Ромашко. Правда, в «Демоне» эта технология используется как выразительное средство, а не сама по себе. Затем у нас с Олегом появился отдельный проект «Телесно-ориентированный саунд-арт». Он постепенно развивался: сначала мы крепили динамики к подиумам, на которых лежали и сидели зрители, а источником звука были синтезаторы и иногда датчики, помещенные на наши с Олегом тела.

В 2013 году нас пригласили на «Ночь музыки» в Москве и предложили сделать проект в девяти библиотеках одновременно. Мы решили использовать голоса поэтов Серебряного века, добавив им «телесное» измерение. Зрители слушали голос Ахматовой, Есенина, Пастернака, сидя на стуле, который вибрировал.

Ольга: Наташа говорила, что изначально ты собирался взять произведение Берроуза…

Антон: Это была шутка, которая появилась в процессе обсуждения. Я одержим некоторыми работами Берроуза. Речь о фрагменте из «Naked Lunch», который уже живет собственной жизнью, —  «Talking Asshole». Этот монолог исполняли сам Берроуз, Фрэнк Заппа и многие перформеры до сих пор читают его как отдельное произведение. Он короткий, емкий и проецируется на многие сферы и явления.

Тарас: С бодишейкерами как раз было бы самое то.

Антон: Да-да!

 

Телесно ориентированный саундарт: интерактивный объект Антона Яхонтова aka Patrick K.-H. Телесно ориентированный саундарт: интерактивный объект Антона Яхонтова aka Patrick K.-H. Фото: Новая сцена Александринского театра

 

Тарас: В инсталляции Антона и Олега я вижу также феномен киматики, которая изучает вибрацию звука. Это один из экспериментов киматики — низкие вибрации, которые приводят в движение и организуют материю по принципу сакральной геометрии. Опыт соединения голоса с бодишейкерами может быть интересным экспериментом для аудитории.

Ольга: Мне кажется, это почти противоречивое сочетание, когда медиахудожника, который имеет дело с машиной как средством выражения, увлекают такие раблезианские, вещи — Берроуз, гротескное тело.

Антон: Я не вижу противоречия. И Берроуз, и многие его коллеги рассматривали тело как машину. Берроузу принадлежит афоризм, что тело — это мягкая машина. Есть даже группа известная Soft Machine, которая назвалась с благословения Берроуза.

Ольга: Антон, я знаю, ты очень много работал с хореографами. Расскажите об этом аспекте своей работы с телом.

Антон: Мое первоначальное восхищение современным танцем (позже его поубавилось) в основном имело медиа-археологическую природу. Мне не столько хотелось писать музыку и делать видео для постановок (хотя и этого было сделано предостаточно), сколько генетически модифицировать единство звука, видео и танца. И первый такой мутант родился в 2008 году: это бы интерактивный спектакль «Синестетика» — реквием по режиссеру-демиургу, который унес с собой в мир иной монополию на предначертание смыслов. В «Демоне» нет режиссера, процесс управляет сам собой. Стандартный срок жизни танцевального спектакля — один-два года, и я рад, что «Синестетика» идет до сих пор. Правда, последнее время — в формате «азбуки по интерактивности» на семинарах. Недавно я случайно узнал, что очередной прошел в Венеции.

 

 

Ольга: Я хотела связать опыт танцевального перформанса с проектом Machine Libertine, который делают Наташа и Тарас. Вы думали о том, чтобы включать танец в свои выступления?

Тарас: Есть такой феномен под названием tuttlingтанец пальцев. В неформальной городской культуре распространены и другие экспрессивные танцы. Движения Маркеза, например, или нью-йоркских Bone The Machine. Движения настолько удивительны, что невозможно представить, что это возможно физически. Сегодня танцевальные движения сканируют (чем, в основном, занимается Голливуд) и программируют. Уже есть робот Honda Asimo, достаточно гибкий. Так что такого рода код или глитч вполне возможен: машина может исполнять экспрессивный танец.

Антон: То, что ты рассказываешь, очень здорово. Это ровно то, чем мы планировали заниматься на Новой сцене Александринки: обсуждали годами с Юрой Дидевичем, Олегом Макаровым. Нам пообещали много ресурсов и денег, но это так и осталось обещанием.

К беседе присоединяется медиапоэт и видеохудожник Анна Толкачева.

Анна: Я хотела добавить по поводу взаимодействия с телом. Мне сейчас интересен такой инструмент как Arduino, у него очень много сенсоров. И мне бы хотелось сделать механическое вмешательство в тело: запрограммировать сенсоры на передачу чувственной информации телу перформансиста. Сделать это можно либо какими-то механическими сгибателями и разгибателями рук и ног, либо с помощью электронных импульсов. Получать сенсорную информацию несложно, переводить ее в какой-то результат — тоже можно, запрограммировав небольшое устройство. А дальше хотелось бы влиять на живое тело: сравнивать реальные сенсоры человека с ограниченными, выверенными сенсорами робота. Этот эксперимент без труда можно привести в медиапоэтическое поле, коль скоро я в нем уже нахожусь.

Ольга: Аня, ты проводила мастер-класс по совмещению видеопоэзии и Processing. Расскажи, что это такое.

Анна: Processing — это такой язык программирования, созданный на основе Java, чуть-чуть упрощенный, для того чтобы художники могли им пользоваться. Processing имеет много библиотек в открытом доступе, которые удобны для реализации художественных проектов — для работы с видео, анимацией, графикой, для слежения камерой, обработки звука и самое главное — там очень много примеров. Если художники не умеют программировать, они могут взять готовые примеры и чуть-чуть их модифицировать под свои задачи.

 

Анна Толкачева. Фрагменты исчезновения. Медиапоэтический перформанс

 

Что касается видеопоэзии, то как жанр в России она пока сильно дискредитирована. В частности, из-за политики организаторов видеопоэтических фестивалей, которые прекрасные люди, но любят треш и фан и не ведут качественного отбора. Множество людей этим занимаются, что, с одной стороны, хорошо, а с другой — плохо, потому что они считают, что видеопоэзия — это такой легкий способ популяризировать свои графоманские тексты или сделать какой-нибудь легкий ролик для ВГИКа: вроде бы и несерьезное кино, но есть оправдание — поэтический текст.

Антон: Я думаю, проблема в том, что нет общего поля, так называемой «целостности сети» экспериментального современного искусства. Программисты и художники, которые хотят экспериментировать, быстро теряются, потому что не находят ни референса, ни профессиональных фидбеков. Искусство перестает быть языком и превращается у кого-то — в нежеланного ребенка, у кого-то — в третью ногу. Ну или когда речь заходит о деньгах, кто-то выдает за видео-, медиаарт то, что этим не является, и создает еще большую путаницу.

Анна: Нет альтернативы. В крупных городах есть ГЦСИ, они делают какие-то лаборатории, сейчас начали появляться галереи, которые делают резиденции. Но для России этого, конечно, мало. Каждая ниша почему-то занята кем-то одним, нет разнообразия. Да, появляются люди, которые диктуют свои условия и претендуют на роль экспертов.

Наталья: Поэтому вопрос о том, что такое, например, видеопоэзия, решен в рамках представлений двух кураторов, которые успешно ей занимаются в России.

Анна: Да. Буквально два дня назад меня позвали в Красноярск на книжную ярмарку и спросили, какие мастер-классы я могу сделать. На мое предложение провести видеопоэтический мастер-класс мне ответили, что этой областью заведуют Андрей Родионов и Екатерина Троепольская, которые делают фестиваль «Пятая нога». Сами по себе они прекрасны, но оккупировали нишу, задают тон, и все считают, что только они и есть.

Антон: Это проблема России как патерналистской страны.

Ольга: А как дело складывалось с видеопоэзией в США?

Наталья: В США и Европе существует достаточно давняя история видеопоэзии, которая начинается с 1930-х, и впоследствии поэтическое начало все все чаще входить в поле сюрреализма и кино. Дальше — 1980-е, Италия и Джанни Тоти. В 1990-х видеопоэзия становится оглушительно известной: ее показывают на PSB, в 1996 году Боб Холман делает знаменитый проект «United States of Poetry». С этого момента о видеопоэзии начинают говорить все. Появляется журнал Рэма Дэвинини Rattapallax, который специализируется на видеопоэзии и собирает ее со всего мира. Есть такой значительный фестиваль экспериментальной литературы как &Now, который проходит поочередно в США и в Европе. Наверное, ключевой смотр результатов видеопоэтического творчества — это все же Zebra Poetry Film Festival. Как мы видим, мировая видеопоэзия слишком многообразна, чтобы ассоциироваться с каким-то одним художником или куратором.

Тарас: Пик видеопоэзии, наверное, был все-таки в 90-е. Сейчас этим явлением занимаются исследователи, составляют архивы.

Наталья: Том Конивец, наверное, самый весомый из них.

Ольга: Мы начали говорить о медиапоэзии, сейчас пришли к видеопоэзии. Поясните, пожалуйста, в каких отношениях они находятся.

Анна: Видеопоэзия — это поджанр медиапоэзии, потому что она использует любые новые медиа.

Наталья: Вообще мы включаем и старые медиа тоже. Медиапоэзия — это такое произведение языкового искусства, написанное на одной из возможных поверхностей, и эта материальность имеет значение. Видеопоэзия — это просто поэзия, в котором медиа является видео.

Антон: Я не согласен со словом «написано».

Наталья: Да, наверное, это неудачное слово. Действительно, это может быть и звуковое и видео произведение, графические символы могут вовсе не использоваться.

Анна: Важно еще не путать поэтику с поэзией. И самое главное — должен присутствовать текст, хотя бы апофатически.