Творческая лаборатория «Вокруг да около», созданная Евгенией Мякишевой и Дарьей Зайцевой, занимается мультимедийными проектами в смысле разнообразия используемых техник. Художницы делают видео, выпускают коллекцию одежды, ставят спектакли («театральные действия»), стремясь сконструировать специфическую художественную среду и вызвать некое пространственное переживание через соположение освещения, фактур, текста, вещей. В марте «Вокруг да около» представили театральное действие «Идиота кусок» по роману Достоевского, а 20 мая показали его еще раз в Елагиноостровском дворце. Павел Арсеньев рассказывает о постановке как об опыте децентрализации театрального производства.

 

2015_05_28_17

 

Идея скрещивать драматургию диалогов героев Достоевского с театральной сценой могла прийти в голову и в XIX веке, и уж тем более она имеет все шансы прошелестеть интуицией после прочтения Бахтина, поэтому неизбежный вопрос ко всякому, обращающемуся к этому узлу отношений между глыбой романного текста и драматургическим намерением, будет звучать так: если вы делаете это сейчас, то в чем заключается само «сейчас» постановки?

Коллектив «Вокруг да около» складывается параллельно первому опыту театральной работы «Идиота кусок», состоит как минимум на половину не из профессионалов театра, а практиков самых разных других умений (что в принципе современному театру может идти только на пользу) и называет это не постановкой, а «опытом расширенной театральной коммуникации». В силу этого попробуем предложить столь же проективный вариант ответа на этот вопрос.

«Действие по тексту», как аттестуют свою работу сами участники, происходило на данный момент несколько раз в различных и, что немаловажно, не вполне предсказуемых культурных пространствах Петербурга и, как несложно догадаться, включало в себя развертывание диалогов из «Идиота» Достоевского.

 

2015_05_28_13

 

Находящийся на грани между жанровым и структурным предикат «Кусок...», очевидным и не лишенным иронии по адресу современной разговорной речи образом подразумевает, что участники коллектива не ставят перед собой квазимонументальной задачи постановки всей романной конструкции (как то предпринял Додин с «Бесами», занимающими на античный манер примерно день жизни зрителя), а выхватывают практически случайным образом только один фрагмент и ставят его в том или ином нетеатральном пространстве. Впрочем, предпочтительно продолжать называть его именно куском, что подразумевает осознание небеспроблемности такой операции по деконстекстуализации, если угодно, пресловутого «вырывания из контекста». Другое дело, что только такой — неорганический — характер репрезентации классического текста XIX века и оказывается адекватно отвечающим современности. Современности, которая, как известно, сосредоточилась в когнитивных и моторных практиках именно урывочного знакомства не только с художественными, но и любыми другими дискурсами.

Впрочем, такой форсированный метод модернизации (и тон названия проекта) как будто бы контрастирует с тем, что видит зритель и участник, запущенный в пространство «действия по тексту»: культивированную патину интерьера, подчеркнуто захламленное старинными вещами пространство и как будто ничем не выдающую современность постановки манеру актерской игры. И вот уже почти начав скучать, то есть перестав следить за сюжетом полуторавековой давности, вдруг замечаешь лукавые отголоски этого принципиально избранного — осколочного — метода и обнаруживаешь прорехи в показавшейся было пассеистической вариации на тему Федора Михайловича. Прежде всего, современность героев выдают костюмы, обнажающие места сгиба и буквально расходящиеся по швам (созданные Евгенией Мякишевой): вырывание «куска» из XIX века и его имплантация в современность не может обойтись без мелких травм на теле персонажей. Эти вывернутые наизнанку костюмы во многом и определяют как пластику героев, так и порывистый характер их появления и исчезновения со сцены.

 

2015_05_28_16

 

Что касается самой сцены, то все предметы, которые, кажется, заполонили — в качестве знаков некой обобщенной старины — пространство (где зритель-участник может свободно перемещаться перед началом действия), внезапно оказываются единым акустическим сенсориумом, многократно и преобразованно отзывающимся на каждое прикосновение и тем самым позволяющими стать не только заложником, но и конструктором акустической реальности сценического пространства (Никита Голышев).

Сценография, не выдающая, на первый взгляд, ничего кроме симпатий ее автора (Дарья Зайцева) к добротной потертости и обжитости интерьера оказывается устроенной более чем прихотливо. Если в первой публичной постановке мизансцена финального объяснения (вместе с уже помещенными туда персонажами) присутствует с самого начала — в фоновом режиме безмолвия и одновременно в геометрическом центре сценического пространства, в форме некоего отсутствующего центра, заставляющего закручиваться действие вокруг (да около) него, но не впускающего его в себя до самого последнего момента, то во второй постановке, прошедшей недавно в Елагиноостровском дворце, даже эта слабая версия централизованной сборки куска была разрушена и пересобрана в трех смежных пространствах, между которыми действие мигрировало, потенциально вовлекая в нервную суету вокруг свидания Настасьи Филипповны с князем Мышкиным не только персонажей, но и зрителей (и заставляя их несколько раз менять свои заслуженно занятые места).

 

2015_05_28_18

 

Специфически организованное пространство действия определяет и конструкцию пространства высказывания. Так, в куске, отсутствующем в первой и появляющемся в самом начале второй постановки, событие повествования (пересказа Рогожиным Мышкину его разговора с Настасьей Филипповной) отделяется от повествуемых в нем событий почти невидимыми — но все же исключающими полную нарративную прозрачность — листами плотного полиэтилена. Еще лучше этот эффект симультанности, но разделенности пересказываемых событий и происходящее в самом пересказе удается организовать, когда их начинает разделять граница между залами, и зритель уже не имеет четких сценографических указаний, в каком из них ему следует находиться и за каким из нарративных пространств следить. Следует, наверное, упомянуть, что та театральная техника, к которой прибегают участники проекта и которая связана с именем Николая Васильевича Демидова, отменяет такие указания и для самих актеров. Огрубляя, можно сказать, что они должны размещаться в пространстве и вести себя так, как то кажется верным в этот момент им самим — актерам и персонажам одновременно.

Наконец, не остается без учета и сценический потенциал лингвистического эффекта разрыва между действием и высказыванием — так, третья сцена начинается с буквально входящего в сценическое пространство персонажа, произносящего «я ухожу», заставляя окончательно поверить в то, что актеры и текст добиваются полной независимости друг от друга.

 

4xOrDuVVEMA

 

Весь этот сложно устроенный подвижный механизм, преодолевающий, как уже стало понятно, не только условие четвертой стены (зрители рассаживаются по всему периметру и чуть ли не на те же предметы мебели, что и персонажи), но и статический характер постановки, манифестирует некий действительно новый тип театральной коммуникации — расширенной не только в смысле задействования различных (и не столь часто востребуемых современным театром как ольфакторный) каналов рецептивной инфраструктуры, но также экспансивно расширяющей территорию театра на все более неожиданные пространства и репертуары участия, то есть коммуникации, наводимой между камерным и интерактивным, между текстовым и перформативным. Такой опыт расширения коммуникации и разархивирования театра в пределе, конечно же, тяготеет к тому, чтобы спорадически возникать в самых неожиданных и, возможно — почему нет? — уличных городских пространствах, вовлекая в себя уже совсем случайных персонажей с непрописанной партитурой совместных с ними действий.

Фотографии: «Вокруг да около»